Диалогигеский характер отношений субъект-объект.

Такой подход делает взгляд на окружающее близким диалогу, при котором отношения субъект-объект становятся двухсторонними и динамичными. Критически относясь к представлениям об «инициативе и абсолютной власти языка», которые слишком часто ему приписывают, Дюфренн напоминает, что сам Витгенштейн говорил о том, что язык становится выражением некой логики «только для того, чтобы выразить некую логику мира» [Dufrenne, р.
73]. Продолжая тему диалога, Дюфренн утверждает, что «мы говорим только потому, что вещи с нами разговаривают: априори в самом широком смысле означает, что они нам говорят, в них самих априори говорит нам, что они называемы, они приглашают нас к разговору» [Dufrenne, р. 74]. Уточняя, Дюфренн добавляет, что объективный характер априори заключается в смысле слова: «смысл живет в слове и так хорошо в нем устроился, что он “мотивирует” слово, предохраняя от того, чтобы оно казалось произвольным» [Dufrenne, р. 74]. Обращаясь к априори эффективности, Дюфренн отмечает, что здесь, с точки зрения субъекта, должна быть готовность неким чувством ответить на некие объективные априори объекта. Понимая всю сложность задачи — бесконечное число вероятностных соотношений, — Дюфренн предлагает считать априори эффективности одновременно и субъективными и объективными, как бы чем-то третьим между нами и миром. Выявляя субъективное априори практической активности, философ называет им присущее человеку «виртуальное знание, что такое “действовать”, актуализирующееся перед предметом, который взывает к действию» [Dufrenne, р. 78-79]. Выбирая между глаголами «делать» (faire) и «действовать» (agir), он отдает предпочтение первому, так как он чаще связан с практикой. При таком подходе возникают, считает Дюфренн, два различных объективных априори — делаемое и желанное. Рассуждая о том, как может быть априори то, что он назвал в предметах открытостью, «быть делаемым и быть желанным», Дюфренн замечает, что это возможно лишь при условии, что «вещи соглашаются быть вовлеченными в действие» [Dufrenne, р. 79]. Обобщая эту мысль, он пишет, что «для человека важно испытать снисходительность природы относительно как силы человека действовать, так и относительно его силы познавать» [Dufrenne, р. 80]. Это замечание важно для понимания того, как философ в целом строит картину отношений между человеком и природой, оставаясь верным этому положению во всех вопросах и философского, и культурологического (включая художественное творчество), и практического плана (набросок философии Природы в книге «Поэтическое»). Проблема эстетигеских ценностей. Дюфренн вполне логично от словосочетания «быть желанным» переходит к проблеме ценностей, которые он определяет как стимулирующие разные формы отношения к тому, чем хочется обладать, владеть, что хочется знать и что следует уважать. Первой в ряду ценностей он называет радость. При этом отмечает, что эта ценность не всегда законна, она не дает права чем-то обладать, но всегда предполагает овладение желанным (от насилия до договоренности). Главным при этом является результат — чувство такой ценности, как приятное. Мы встречаемся с самыми разными случаями проявления этой ценности, но общим для них будет появление чувства удовольствия, неизменно связанного с приятным. Дюфренн учитывает и такую ценность, как полезность, утилитарность, которая оказалась на втором плане, получив новое название — функциональность, так занимавшую деятелей Баухауза (20-30-е гг.) Однако полезность приводит нас к такой ценности, как прекрасное, они выступали в древности совместно. Дюфренн считает необходимым исследовать прекрасное в его связях с вышеназванными ценностями, внимательно отделяя прекрасное от полезного, так же тщательно, как Кант отделял от него приятное. Допустимо выводить прекрасное из радости, но такой, которая не связана ни с потреблением, ни с использованием. Прекрасное ждет от нас внимательного и незаинтересованного восприятия, которое и дает ему особые права... Восприятия счастливого, но такого, при котором удовольствие не проистекает ни из удовлетворения какой-то потребности, ни из практик» [Dufrenne, р. 89]. Дюфренн вспоминает при этом очень верное замечание Сартра, что совершенство красоты женщины убивает желание ею обладать.
Из такой характеристики эстетического восприятия, замечает Дюфренн, не следует, что у зрителей оно должно быть пассивным и незаинтересованным. Не надо забывать, что прекрасное, когда оно присутствует в произведении искусства, обязательно связано с творческой активностью: удовольствие больше, когда произведение создается, а не просто созерцается. Того, кто созерцает, произведение призывает к сотворчеству, созиданию или, как говорят сегодня, к участию. В картину следует проникнуть, как проникают в пейзаж, — все чувства должны проснуться, чтобы вынести суждение вкуса. Нередко суждение вкуса высказывается тогда, когда произведение доставляет удовольствие как предмет, о котором можно поговорить. Такой ситуации посвящена ироническая повесть Натали Саррот «Золотые плоды», состоящая из высказываний людей, прочитавших некий роман. Из них, однако, нельзя понять, о чем же он и каков его сюжет. Дюфренн спокойнее, чем Саррот, относится к подобным случаям: «Почему бы нет? Пастись на картине (выражение Клее.— Э.Ю.) фразами так же, как и глазами, означает активно овладеть ею для наслаждения, что не мешает чувствовать, что произведение овладело вами сверх высказанного словами... из сказанного видно, что опыт прекрасного не может быть радикально отделен от приятного, так же как удовольствие, которое оно вызывает, не может быть столь робко и столь ясно, как того требует формалистическая эстетика» [.Dufrenne, р. 89]. Рассматривая эстетическое восприятие, Дюфрецн отмечает его индивидуальный характер, подчеркивая, что есть вкус и вкусы. В качестве примера на лекциях в Нантере он говорил о том, что его нелюбовь к музыке Брамса не означает исключения этой музыки из определения ее как эстетического объекта. Обращает Дюфренн наше внимание и на то, что мы называем уродливым, безобразным. Это как бы антиценность. Но такое определение, продолжает он свою мысль, есть только утверждение, что в объекте нет прекрасного, но нет и утверждения, что объект вызывает омерзение, отталкивание. Художник специально сделал объект таким безобразным. Приводится пример работ Босха, Веласкеса. Безобразное предстает как стремление художника создать образы совсем не в «розовом свете». Вспомним творчество современного художника Ф. Бекона, представившего образ современности через изуродованные тела, вспомним и работы У. Эко, дополнившего исследование об истории красоты монографией об истории безобразного. Дюфренн замечает, что безобразное «даже в стольких классических произведениях неотступно преследует красоту»759. Оно принадлежит к империи эстетических категорий, хотя и является тем, что противопоставляется прекрасному. Аналогичный методологический ход (поиск основания) применяется Дюфренном и в его последней книге «Глаз и ухо» (1991). В ней он обращается к «первоединству чувственного», где вся чувственность предстает в единстве и где еще нет разделения, специализации между ее разными частями. Вместе с тем при дальнейшем их развитии, указывает Дюфренн, нет достоверной возможности установить некую иерархию чувств, выступая против придания первенства визуальности (Мерло-Понти). Он интересуется взаимодействием, синестезией, например зрения и слуха, напоминая выражение В. Кандинского, что желтый цвет — звонкий. Важно, что Дюфренн указывает на значимость взаимодействия чувств не только для нашего восприятия, но и для того объекта, который воспринимается. Именно взаимодействие чувств в восприятии восстанавливает в объекте всю его полноту, когда реальное предстает как сверхреальное, как аура, порождая «расцвет объекта». При этом, замечает Дюфренн, я не мешаю объекту, оставляя свое тело существовать как единое тело-орган, как синергетийное. Эстетический объект — пластический, музыкальный, поэтический, литературный — в таком случае может показать себя в совокупности всех своих сторон, многое становится истинным. Если единство и взаимодействие чувств предустановленно в сине- стезийном опыте, то объект может быть воспринят то одним, то другим взаимодействием чувств. Именно этим и занимается искусство. Говорил же Клодель, что «глаз слышит», а Руссо почти доказывал, что «ухо видит».
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Диалогигеский характер отношений субъект-объект.:

  1. 1.2. Объекты и субъекты лизинговых отношений
  2. § 2. Понятие субъекта и объекта, их многоликость и многоуровневость. Субъект и объект научно-познавательной деятельности
  3. 46. СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ ПОЗНАНИЯ
  4. НЕЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЙ ХАРАКТЕР ПОЛЕЙ БИОЛОГИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ
  5. 3.6. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, СУБЪЕКТ, ОБЪЕКТ
  6. Диалектика субъекта и объекта.
  7. Объект и субъект познания.
  8. Субъект и объект в научном познании
  9. Глава 11 КОЛЛЕКТИВ КАК ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ВОСПИТАНИЯ
  10. 2. Земля объектов и солнце субъекта
  11. § 3. Объективный состав деяния. Субъект. Объект. Осуществление
  12. 1.2. Объект, субъект, предмет, цель и задачи специальной педагогики