Эстетигеская гипотеза 3. Фрейда.

Вопрос о статусе произведения искусства может быть рассмотрен на материале таких работ Зигмунда Фрейда (1856-1939), как «Психопатология обыденной жизни», «Толкование сновидений», «Бред и сны в “Градиве” Йенсена», «Жуткое», и сформулирован в двух аспектах.
Во-первых, это вопрос о его иллюзорной либо реальной природе, и о развитии этих определений. Иллюзия и реальность рассматриваются здесь как различные способы связи с истиной. Во-вторых, способ бытия произведения искусства может быть рассмотрен в коммуникативной перспективе — в системе сложных отношений между автором, читателем и тем, кому данное произведение посвящено. Вопрос об истине определяет горизонт психоаналитического вопро- шания о бытии произведения искусства. В соответствии с гипотезой Фрейда, психическая жизнь вообще есть конфликт сил, результатом которого могут стать как симптом, так и творческий продукт — произведение искусства. В этом смысле рожденный автором текст может читаться как отражение реальности, как отпечаток того или иного положения дел, как подлинное свидетельство, а может пониматься как искажение реальности, вносимое фантазией и вымыслом. Однако же это натуралистическое противопоставление вымысла и реальности отвергается Фрейдом уже в самых первых его работах. В знаменитом метапсихологическом фрагменте — седьмой главе «Толкования сновидений» Фрейд — вводит понятие «галлюцинаторной идентичности восприятия», характеризующее регрессивный опыт фантазии и сновидения (принцип удовольствия), и понятие «идентичности мышления», маркирующее способность конструктивного взаимодействия с реальностью (принцип реальности). При этом вопрос о том, что именно воплощает истину индивидуального бытия — первое или второе,— не имеет однозначного ответа. Галлюцинаторное восприятие позволяет схватывать истину в чувственной апперцепции и фиксирует достоверность аффекта; мышление же вступает с истиной в отношения времени, она явлена здесь в формах отсутствия — «откладывания», «отсрочки», «окольного пути», и конфигурирует истину события. Соперничество аффекта и события определит в дальнейшем сложные отношения реальности и вымысла в психическом опыте. Так, рассматривая сновидения (как психический продукт, занимающий промежуточное положение между симптомом и творчеством), Фрейд отчетливо автономизирует сновидческий образ, наделяя его онтологическим весом. В самых знаменитых сновидениях своей книги — сновидении об инъекции Ирме и о горящем мальчике — Фрейд выделяет одну и ту же тенденцию: галлюцинаторный образ сновидения не является простой суммой раннего воспоминания и дневного остатка. «Сгущение» и «смещение» изменяют само соотношение восприятия и мышления, так что сновидение становится чем-то вроде апперцептивного образа — фанташа, говорящего от лица реальности. В своем анализе новеллы Вильгельма Йенсена «Градива» Фрейд также изучает логику фантазматического образа и его сложные отношения с реальностью. Выводы Фрейда таковы: несмотря на все возможное сходство бредовой структуры и реальности, бред не является отпечатком и точной копией внешней ситуации, его элементы обнаруживаются в опыте, но не заимствуются из него. Бред Норберта Ганольда порождается не случайностью совпадения линии стопы девушки на барельефе с линией стопы Зои Бертганг. Конститутивно само желание Ганольда, нагружающее актуальный женский образ архаическими смыслами утраченного времени. Интрига всего проекта Ганольда состоит в том, чтобы обрести утраченное время не в усилии воспоминания, а в движении навстречу наступающему настоящему. Идеология литературы в этом случае целиком совпадает с идеологией желания, письмо становится «правильно организованным бредом» *, открывающим путь процессам символизации, конкретизирующим первоначальный апперцептивный образ и порождающим реальность события любви. Другой аспект психоаналитического интереса к эстетике связан с коммуникативным измерением искусства и «эстезисом» как таковым — изменением самого качества наших чувств под воздействием 813 эстетического впечатления. Оба эти понятия — искусство как эстезис и как коммуникация — в психоаналитической теории объединяются под знаком сублимационной проблемы. Простой тезис Фрейда, гласящий, что искусство есть сублимация, предполагает весьма сложное соотнесение различных рассуждений. В исходном определении сублимация представляет собой отклонение сексуального влечения от первоначальной цели, завершающееся производством значимого в социальном отношении продукта. Психическая значимость объекта влечения здесь нисколько не ослабевает, напротив, получает признание со стороны социума. Ценность объекта — одно из важнейших условий сублимационного опыта. Размышляя о сублимации, Лакан предлагает пойти по пути негативных определений и выяснить, не является ли этот феномен чем-то хорошо известным. Например, симптомом. В этом случае художник — не кто иной, как невротик, отличающийся от прочих лишь суггестивной силой своего изощренного и, возможно, тщательно сконструированного симптома.
Или: не является ли сублимация разновидностью идеализации? И в этом случае художник также не кто иной, как невротик, предлагающий защитную конструкцию, построенную на отвержении жизни, собственного дефекта и неудовлетворенности. В обоих случаях, отражающих, кстати, общеупотребительное понимание сублимации, сходство весьма велико, но есть и непреодолимое различие. С точки зрения Лакана, сублимация не является симптомом, потому что задача симптома — вернуть посредством означающего замещения первоначальную цель влечения, связанную с объектом, а в сублимации субъект не стремится к этому возвращению; сублимация не является идеализацией, потому что последняя влечет за собой идентификацию субъекта с объектом. В обоих случаях (идеализации и формирования симптома) главной задачей становится сохранение связи либидо и объекта любой ценой; вся жизненная структура подвергается деформации ради сохранения этой связки неповрежденной. Тогда как в сублимации мы имеем дело с изменением самой природы объектного отношения. «Отклонение», «смещение» рассматриваются Фрейдом как принципиальное условие жизни человеческого желания вообще. Жак Лакан предлагает сам термин Trieb переводить как «отклонение», «отвлечение», в смысле «отклонения от того, что Фрейд именует целью». Главная мысль Фрейда в данном случае сводится к убеждению, что не существует некоего «реального» объекта, который мог бы быть инвестирован либидо. Существуют лишь объекты утраченные и обретенные, пребывающие в сложных отношениях с тремя временами, и влечение в качестве отклонения именно таковыми их и порождает. В поле этого различия как раз и становится возможен феномен сублимации. В этом смысле сублимационный опыт является первичным, а «проблема сублимации возникает раньше, чем становится ясна разница между целями либидо и целями собственного Я»1. В работе «Художник и фантазирование» Фрейд охарактеризует сублимацию как игру, которая переориентирует и смещает всю систему целей субъекта. Рассматривая саму проблему восприятия реальности, Фрейд прежде всего обращает внимание на серьезность, с которой ребенок предается игре, и на одновременность двух психических потоков — увлеченность игрой ничуть не мешает ему отличать фантазию от действительного мира. Удовольствие, получаемое от игры, столь существенно, что, взрослея и отказываясь от игры, человек не может отказаться от связанного с ней удовольствия,— место игры занимает фантазия. Но если игре можно предаваться среди других, то для фантазии требуется интимное пространство. Любопытно, что содержание фантазии никак не влияет на связанное с ней чувство стыда; даже будучи абсолютно невинной, она в любом случае нуждается в сокрытии. Обсуждая эту странную черту фантазии, присущий ей стыд, Фрейд указывает на ее тесную связь с фигурой Другого. «Как на многих надпрестоль- ных образах в углу видно изображение дарителя, так и в большинстве честолюбивых мечтаний мы в состоянии обнаружить в каком-нибудь закутке даму, ради которой...» 814 815, т. е. фантазия, в отличие от игры, всегда предполагает присутствие того, кому она посвящена, что, безусловно, усложняет ее внутреннюю структуру. Фрейд полагает, что между мечтателем и художником имеется глубокое сходство, но, вместе с тем, здесь же рождается различие творчества и просто фантазии, способное послужить обоснованием феномена сублимации. Даже если бы мечтатель, говорит Фрейд, тщательно скрывающий свои фантазии, поделился бы с нами их содержанием, его откровенность не доставила бы нам никакой радости, такие фантазии способны лишь оттолкнуть слушателя. Но когда художник разыгрывает перед публикой нечто подобное, последняя переживает сильнейшие чувства и глубокое, «стекающееся из многих источников» удовольствие. Различие, следовательно, в том, что фантазия частного человека сохраняет и усиливает границы Я, тогда как творческий жест художника совершает нечто именно с ними. «В технике преодоления отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica»*. Парадокс в том, говорит Фрейд, что художник, исходящий из своих фантазий, создает ситуацию, в которой читатель или зритель получает доступ к фантазиям собственным. Co-присутствие различных желаний неожиданно оборачивается пониманием того, что важны они сами, а не их конкретное удовлетворение. Желания субъектов взаимно легитимируют друг друга и обнаруживают себя в качестве абсолютной ценности. Сутью творческого жеста становится тем самым не столько создание произведений искусства, сколько учреждение с их помощью пространства «всеобщей сообщаемое™ чувства»816 817. Сублимация обнаруживает себя как институциализация желания и коммуникативное событие.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Эстетигеская гипотеза 3. Фрейда.:

  1. 68. Характеристика и историческое значение психоанализа 3. Фрейда Историческое значение теории 3. Фрейда
  2. 27. З. ФРЕЙД, ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ И ОППОНЕНТЫ
  3. 65 Психоанализ 3. Фрейда
  4. 40. ПСИХОАНАЛИЗ З. ФРЕЙДА И НЕОФРЕЙДИЗМ, СОЗНАНИЕ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
  5. З.Фрейд и К.Юнг
  6. МАССЫ И ОРГАНИЗАЦИЯ ПО ФРЕЙДУ
  7. ПОЛИТИКА МЕЖДУ СТРЕМЛЕНИЕМ К СМЕРТИ И ЛИБИДО (ФРЕЙД)
  8. 66. Структура личности в психоанализе 3. Фрейда
  9. ГОСУДАРСТВО ТРЕБУЕТ МОНОПОЛИИ НА НЕСПРАВЕДЛИВОСТЬ (ФРЕЙД)
  10. Глава пятая Фрейд, Лакан и другие: в спорах о теории и практике психоанализа
  11. Т. А. Кузьмина ловеческое бытие и А ть у Фрейда и Сартра
  12. 1. Психоаналитические концепции воспитания: Зигмунд Фрейд и Эрих Фромм
  13. §11. Бессознательное как основа человеческого существования в исследованиях Зигмунда Фрейда
  14. Зигмунд Фрейд. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа, 1999
  15. Принцип развития и проблема бессознательного в трудах Л. С. Выготского, С. Л. Рубинштейна, Д. Н. Узнадзе и З. Фрейда И. В. Имедадзе, Р. Т. Сакварелидзе (Тбилиси, Грузия)
  16. Глава 9 ГИПОТЕЗА
  17. 8. Проверка гипотез
  18. § 2. Виды гипотез