Эстетигеские воззрения Гете (1749-1832)

в полной мере отражают универсальность его личности. Уже в ранней молодости получив признание в литературе романом «Страдания юного Вертера», Гете на протяжении всей жизни продолжал занятия естественными науками, руководил Веймарским театром, много лет отдал управленческой службе в совете Веймара, разбирая десятки тысяч дел — от технических проблем строительства дорог и ткацких мануфактур до уголовных.
Он даже гордился, что на какое-то время сумел совсем оторвать себя от поэзии и направить всю энергию «от этих фонтанов и каскадов на мельницы и оросительные каналы». Гете не оставил после себя трактата по эстетике. «Скорее всего — ощущение односторонности тех концепций, которые предлагались... старшими и младшими современниками, поиски более широкого теоретического синтеза, чем то, что они могли предложить»,— отмечал М. С. Каганх,— послужили причиной отсутствия у Гете стремления к систематизированному изложению своих взглядов. Для реконструкции его точки зрения на эстетическую проблематику неоценимое значение имеют записи его секретаря И. Эккермана «Разговоры с Гете в последние годы его жизни». «Критика способности суждения» Канта стала первой из «Критик», всерьез заинтересовавшей И. В. Гете. Эта книга побудила его к изучению предшествующих «Критик», в результате чего он, с уважением отзываясь о Фихте, Шеллинге, Гегеле, все же называл Канта «лучшим среди новейших философов». Как поэт и ученый, Гете увидел в трактовке эстетической и телеологической рефлексии — нескончаемом размышлении о таинствах природы и свободы, об их единении в жизненном мире человека,— «полную аналогию со своим творчеством, деятельностью и мышлением». Это относилось прежде всего к определению Кантом статуса телеологического суждения (отрицающего онтологическую целесообразность природы), поскольку оно оправдывало для Гете его «отвращение» к идее «конечных целей природы», выработанное у него многолетними занятиями естественными науками. «Убежденность, что любое создание существует для себя самого,— говорил Гете своему секретарю И. Эккерману,— и что пробковое дерево растет не затем, чтобы у людей было чем закупоривать бутылки,— вот в чем была наша общность с Кантом, и меня радовало, что мы сошлись в этой точке» 326 327. Но для Гете-художника, особое значение имела, конечно, «Критика эстетической способности суждения». В ней поэт находил идеи, созвучные собственному осмыслению художественного творчества, и многие суждения его об искусстве, по существу, являлись свободным переложением кантовской эстетики. Стремление избежать в духе Канта методологической ограниченности эмпиризма и рационализма нашло свое отражение и в эстетических воззрениях и в самом художественном творчестве Гете. Поэт, в начале своего творческого пути с энтузиазмом примкнувший к движению «Буря и натиск», получивший мировое признание своим первым романом «Страдания юного Вертера», Гете не принимал рационализма класси- цистской эстетики. Он раздраженно говорил о критиках, пытавшихся рассматривать художественное произведение только как иллюстрацию абстрактных понятий. «Вот подступают они ко мне и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем Фаусте? — жаловался он Эккерману.— Как будто я сам это знаю и могу это выразить... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я пытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тонкий шнурочек одной-единственной для всего произведения идеи?»1 «Не моя манера,— пояснял он также по поводу «Фауста»,— стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимал впечатления — впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые давало мне возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове так, чтобы и другие, читая и слушая изображенное мной, получали бы те же самые впечатления»328 329. Дистанцированность Гете от классицизма выразилась в утверждении особой значимости воображения в художественном творчестве: «Если бы фантазия не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще немногого бы стоила» 330. Более того, для Гете, как и для Канта, воображение является необходимой познавательной способностью, отсутствие которой в познании делает этот процесс чисто рассудочным, а значит, беспочвенным. Заключая, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка»331, потому что только произведения такого рода, подобно неразрешимой проблеме, постоянно манят к себе людей и заставляют все снова и снова созерцать, Гете по существу перефразирует тезис кантовской эстетики: «Эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет прибавить к этому понятию много неизреченного» 332. Однако Гете далек от принижения роли мышления как в познании, так и в художественном творчестве. Если критическое отношение к схоластическому теоретизированию нашло художественное отражение в образе Вагнера, то через образ Мефистофеля Гете представляет всю губительность иррационализма. Ведь усилия Мефистофеля заполучить душу Фауста направлены на то, чтобы заставить его отречься от веры в силу человеческого разума. Уже при заключении «договора» Мефистофель за спиной Фауста формулирует эту задачу: Мощь человека, разум презирай...- И ты в моих руках без отговорок! В уста «ловца душ», затеявшего ту же игру с учеником Фауста, Гете вкладывает слова, подкупающие своей «бесспорной» очевидностью и призванные совратить ум неофита: Теория, мой друг, суха, Но зеленеет жизни древо. Именно нараставшее в романтизме культивирование бессознательного, мистического делает оправданным категоричный тон Гете, годами вынашивавшего и оформлявшего разнообразные впечатления, которые рождало его воображение, подчиняя их в произведении строго продуманному плану: «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции»*. Как и Кант, трактовавший прекрасное и возвышенное как сферу взаимодействия чистого и практического разума с фантазией, Гете утверждает, что «рассудок упорядочивает ее продуктивную силу, разум же дает ей полную уверенность в том, что она не сводится к игре грезами» 333 334. Вместе с Кантом, полагавшим необходимым, чтобы свободно созданные воображением образы сохраняли все же некоторую «правильность» в отношении к реальному миру, Гете требовал от художника учиться «верно и смиренно копировать природу». Признавая врожденность художественного дарования, отсутствие которого невосполнимо никаким обучением, Гете не соглашался с абсолютизацией романтиками автономности гения, с отделением творческого процесса от контекста культуры, ее традиций: «Как незначительно то, что мы в собственном смысле могли бы назвать своей собственностью! Мы должны заимствовать и учиться у тех, которые живут с нами. Даже величайший гений недалеко бы ушел, если бы захотел все производить из самого себя» Как ни парадоксально для художника, находившего естественным, чтобы «замыслы сами собой являлись, как вольные дети божьи», Гете иронизировал над дилетантами, не знающими «тех трудностей, которые сопряжены с работой», и гордился своей способностью довести всякий начатый труд до конца ценой величайшей сосредоточенности и напряжения. Самым ярким примером такого отношения к творчеству является «Фауст», над которым Гете работал в течение всей жизни. Насколько близка здесь позиция поэта кантовской точке зрения, говорит уже несогласие Канта с «некоторыми новейшими воспитателями, полагающими, что они лучше всего будут содействовать свободному искусству, если избавят его от всякого принуждения и из труда превратят его просто в игру» 335 336. Философ, называвший искусством «только созидание через свободу, т.е. через произвол», настаивал на том, «что во всех свободных искусствах все же требуется нечто принудительное» 337. Эта же тема была предметом дискуссии Гете с Шиллером. Гете высоко ценил «неутомимое прилежание в предварительном изучении» материала для задуманного произведения и не мог поэтому принять романтической концепции иронии как метода художественного творчества, возникшего не без влияния фихтеанской абсолютизации активности субъекта и провозгласившего полное господство художника над жизненным материалом. Этот аспект иронии явился для Гете той разделительной гранью, которая и для Канта оказалась линией размежевания с «Наукоучением» Фихте, вынудившего кенигсбергского философа к публичному заявлению о научной несостоятельности теории, выводившей картину объективного мира лишь из деятельности сознания субъекта. Гете называет «субъективизм» болезнью своего века. Погружение в глубины только собственного Я, поглощенность самоанализом он считает признаком упадка исторической эпохи: «Каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох, которые были полны подлинного стремления и движения вперед и были по природе своей объективны»х. Гете был убежден, что пока поэт «выражает свои немногие субъективные ощущения, его еще нельзя назвать поэтом, и что действительно он становится поэтом тогда, когда «сумеет овладеть всем миром и найти для него выражение. И тогда — он неиссякаем и может быть вечно новым, в то время как субъективная натура быстро высказывает то немногое, что в ней внутренне заключено, и гибнет, впадая в манерность» 338 339. Поэт признавался Эккерману: «Все мои стихи — стихи по поводу, они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто»340. Стремление к представлению в искусстве реального мира делало для Гете непревзойденным творчество Шекспира. Напротив, «идеализм свободы» как мировоззрение романтизма оставался важнейшей темой полемики с Шиллером, сблизившимся с Гете на почве обращения к классическому искусству прошлого. Шиллер «проповедовал Евангелие свободы,— вспоминал Гете,— я не давал в обиду прав природы. Быть может, больше из дружеской склонности ко мне, чем по собственному убеждению, он в “Эстетических письмах” более не третировал уже добрую мать в тех жестоких выражениях, которые сделали мне столь ненавистной его статью “О грации и достоинстве”» 341. Романтическая ирония была неприемлема для Гете и в другом ее аспекте, также разделявшем романтиков с эстетикой Канта: в отказе от выражения в искусстве нравственной позиции автора. «Ироническая позиция,— отмечает П.П. Гайденко,— представляет собой все тот же эффект произвола — ведь девиз ироника: никогда не делать окончательного выбора, ни на чем не останавливаться, все время оставаться как бы сохраняющим свободу выбора, все время испытывать ощущение своей полной свободы, не отождествляя себя ни с одним из созданных персонажей, не принимая всерьез ни одну из провозглашенных идей» 342. Создатель образа Гретхен, поэтизировавший любовь девушки к Фаусту, не вмещавшуюся в понятия патриархальной морали, Гете вместе с романтиками отстаивает нравственную свободу личности, однако это требование свободы нигде не переходит в апологию отрицания всякой моральной нормы. Финал первой части «Фауста» совершенно однозначно содержит признание вины Гретхен, единственное искупление которой — спасение души — возможно лишь ценой смерти. Не случайно много лет спустя Гете подтвердил эту оценку преступления своей героини присоединением уже к реальному смертному приговору юной детоубийце, в вынесении которого он участвовал в качестве члена Веймарского совета. Отнюдь не считая наличие нравственной позиции «филистерской ограниченностью», Гете требовал, чтобы в искусстве она носила характер жизнеутверждения. Пессимистический тон восприятия жизни, явившийся неизбежным спутником романтической иронии, отталкивал «великого жизнелюбца» от «больного» искусства. Поэт, предпочитавший воздерживаться от порицаний, признавался, что «этические парадоксы» романтизма, от которых он сам стремился «очиститься» и которые «мощным потоком залили отечество», сделали ему «крайне противными» не только «Ардингелло» Гейнзе, но и «Разбойников» Шиллера1. Он сетовал даже на любимых поэтов Байрона и Беранже за то, что в их творчестве преобладает пафос критики. В частности, Гете сожалел, что была насильственно прервана оппозиционная политическая деятельность Байрона: «Если бы Байрон имел случай весь тот протест, которым он был полон, излить в энергических выражениях в парламенте, то он как поэт очень бы от этого выиграл» 343 344. Таким образом, неприятие Гете романтической иронии как художественного метода совпадало с теми моментами кантовской эстетики, которые были подвергнуты переосмыслению романтиками в духе философии Фихте. Хотя концепция иронии как бесконечного (рефлективного) самоотрицания художника в процессе творчества (самопародирования), дарующего чувство безграничной свободы Я, несомненно, формировалась под влиянием кантовского определения эстетического суждения как движения сознания от эмпирического представления к сверхчувственной идее, тем не менее она существенно отличается от позиции Канта, поскольку основана на трактовке только одного из видов эстетической рефлексии — суждения о прекрасном. У Канта же суждение о возвышенном, продолжая путь рефлексии о прекрасном, достигает нравственного мира и ставит человека перед «конечными» вопросами о смысле его существования. Определение Кантом предназначения эстетической рефлексии отвечало стремлению Гете создавать средствами искусства целостный жизненный мир человека — явить в художественном феномене единство природного и духовного бытия. Но, размышляя над этой проблемой, Гете обнаружил лакуну в эстетической мысли Канта. Ведь философ детально анализировал суждение вкуса об эстетической идее, как она явлена в произведении искусства, или — по аналогии с ним — в природе, т.е. исследовал позицию восприятия. Гете же сам был художником, и его интересовало прежде всего то, что этому восприятию предшествует — созидание гением эстетических идей, которое, по существу, осталось за пределами кантовской аналитики. Размышление над проблемами творчества привели поэта к выводу, не предусмотренному кантовской эстетикой: эстетическая идея не просто соотносит содержание теоретического и практического разума, но, не имея собственного объекта, наряду с законами природы и свободы, она претворяет его в новый объект — конкретную индивидуальность, содержание которой не вмещается в общие понятия ни науки, ни морали и потому для них действительно не представляет «интереса». По мысли Гете, «каждый характер, как бы своеобразен он не был, и все изображаемое, начиная от камня до человека, заключает в себе нечто общее»однако художника делает художником именно способность уловить и выразить «общий смысл» в единичном случае. Тогда для него «должен начаться прорыв к наиболее высокому и трудному в искусстве, к постижению индивидуального... На этой ступени индивидуального воссоздания начинается то,— продолжал Гете,— что мы называем творгеством» 345 346. Этот вывод на первый взгляд, кажется, совпадает с основополагающим тезисом эстетики Гегеля: содержание произведения искусства — «живая индивидуальность» как чувственно-конкретное воплощение идеи или идеал. Индивидуальность здесь выделена среди множества других, лишена случайных черт и потому является одновременно адекватным носителем всеобщности. Поскольку искусство, по Гегелю, остается подлинным искусством только как выражение идеала, гегелевская эстетика несла в себе интенцию классицизма и не случайно стала популярна в кругах художников неоклассицизма (академизма). Однако Гете, как и Кант, уже дистанцировались от эстетических установок классицизма: для обоих мыслителей искусство — не столько сфера разума, сколько сфера игры воображения с чистым или практическим разумом. Не случайно поэтому Гете говорил Эккерману о своих спорах с Шиллером в период увлечения последнего классицистской эстетикой, возражая против установки на идеализацию в искусстве. Представляется, что точка зрения Гете на индивидуальность как объект и субъект художественного творчества ближе монадологии Лейбница. Интерес Гете к философии великого предшественника Канта, вероятно, имел много мотивов, среди которых прежде всего следует отметить универсальность научных интересов Лейбница; во-вторых, его стремление произвести теоретический синтез основных направлений в истории философской мысли и создать тем самым «перспективный центр» для ее дальнейшего плодотворного развития; в-третьих, целостность философского осмысления мира у Лейбница связывалась с разработкой методологии, сочетающей рациональные и эмпирические методы научного исследования. Таким образом, Гете могли привлекать в философии Лейбница те же установки, которые он ценил в философской систематике Канта и которым стремился следовать в собственной научной деятельности. Однако философская мысль Лейбница была особенно важна для Гете, возможно, и потому, что анализ самых разных проблем производился там в контексте онтологии, а главное, чего Гете, по его признанию, «недоставало» в философии Канта, все же было то, что она лишена «выхода к объекту»347. Об идейной близости Гете и Лейбница говорит также тот факт, что именно трактовка проблемы зла последним повлияла на художественное осмысление этой проблемы автором «Фауста». Как известно, силы зла в мироздании у Гете представлены в образе Мефистофеля, поставившего себе целью загубить бессмертную душу Фауста. Важно, что этот образ у Гете по существу отличается от многочисленных образов Мефистофеля в литературной традиции до и после Гете, в том числе у Фридриха Клингера в его романе «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в Ад». Перу Клингера принадлежал знаменитый роман «Буря и натиск», ставший знаменем предромантического движения «штюрмеров», под влиянием которого начинал свое творчество Гете. Однако, если у Клингера Мефистофель представляет собой зло просто как антипод добра и в конечном счете сумел осуществить свой дьявольский замысел — завладеть душой Фауста, то у Гете Мефистофель — это зло, имеющее метафизическое предназначение в Божественном творении. Поэтому, задумав совратить Фауста с праведного пути, гетевский Мефистофель должен испросить у Бога позволенья на свои действия. Господь же не только дает права на искушение героя, но и объясняет мотивы своего решения: От лени человек впадает в спячку. Пойди, расшевели его застой. Вертись пред ним, томи и беспокой... Ты проиграл наверняка. Чутьем, по собственной охоте Он вырвется из тупика. Когда садовник садит деревцо, Плод наперед известен садоводу. Действительно, финал «Фауста» Гете идет вразрез с традицией представления темы. Соблазны, которые разворачивает перед Фаустом Мефистофель, становятся все более изощренными и утонченными. Начав с искушения любовью к простой девушке Маргарите, он соблазняет его затем карьерой, богатством, властью, наконец любовью Прекрасной Елены, но духовный поиск Фауста продолжается до глубокой старости; он ищет и открывает все новые и новые грани нравственного смысла бытия. Действия Мефистофеля путем сопротивления им Фауста оборачиваются прирастанием нравственных мотивов в жизни и деятельности героя, а тем самым способствуют совершенствованию человека. Именно поэтому душа Фауста, вопреки букве договора с Мефистофелем, спасена ангелами. Мефистофель у Гете впервые в мировой литературе — «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла». Зло включено в мироздание для его совершенствования силами духовного роста человека и человечества. Но эта трактовка зла является, по сути, художественным выражением «Теодицеи» Лейбница: существование зла в Божественном творении оправдано тем, что оно лишь усиливает способность человека к его преодолению — умножению нравственных мотивов человеческого поведения, а значит — добра в мироздании в целом, утверждению моральной необходимости в этом мире, «лучшем из миров». Гетевское понимание индивидуальности как объекта и субъекта искусства, несомненно, также складывалось в русле идей монадологии. Не случайно одним из самых употребляемых Гете характеристик человека было понятие «монада». По Лейбницу, весь мир — совокупность абсолютных индивидуальностей — монад, а самопроизвольность их развития на уровне человеческого сознания являет себя как свобода. Нравственный выбор, нравственное решение поэтому у Лейбница — абсолютно индивидуальный акт. Такой тезис философа, однако, необходимо требовал постановки вопроса, как возможно в этом случае нравственное законодательство, если нравственный закон по определению должен обладать всеобщностью? Ведь признание права каждой монады, каждого субъекта на «свою» мораль означает полное отрицание ее возможности.
Общепризнанным ответом на поставленный вопрос и была кантовская формулировка категорического императива: «Поступай так, чтобы максима твоей воли во всякое время могла стать основой для всеобщего законодательства». Этическая значимость этой формулы заключается в том, что впервые нравственное решение трактовалось как творческий акт субъекта, что означало и невозможность простого использования готовых правил морали, и необходимость каждый раз заново обосновывать нравственный выбор. Кант апеллирует, последовательно для своей теоретической позиции, к активности субъекта, однако для философа о продуктивности этого творчества свидетельствует лишь возможность возведения его в общий для всех людей закон. Иначе говоря, личностное по своему истоку содержание сознания должно отрешиться от любого рода приватности, чтобы стать всеобщим достоянием. Решение названной этической проблемы Лейбницем оказалось парадоксальным для всей философской традиции как до Канта, так и после него, поскольку монадологическая формула решения, действительно, соединила в органическое целое всеобщность и абсолютную уникальность нравственного действия. Императив доброй воли с лейбнициан- ской позиции, по существу, гласит: поступай так, чтобы другой, если бы он был тобой и находился в твоих обстоятельствах, поступил бы так же, как ты. Соответственно оценка такого поступка этим другим полагает признание: если бы я был тобой и находился в твоих обстоятельствах, я поступил бы так же, однако я — не такой, как ты, и нахожусь в других обстоятельствах, поэтому я поступлю иначе. О том, насколько позиция Гете сближается здесь с лейбницианством, говорит уже его признание, которое в ином контексте, казалось бы, противоречило полемике поэта с романтиками, когда он утверждал, что всякое действие человека движется, по сути, «этическим рычагом»: «Истина — ничто само по себе и для себя. Она развивается в человеке, если он позволяет миру воздействовать на его чувства и дух. Каждый человек, сообразно своей организации, имеет собственную истину. которую только он может понять в ее интимных чертах. Кто достигает всеобще-значимой истины, не понимает себя»*. Следует, однако, отметить, что такая трактовка проблемы нравственного выбора, исходящая из признания неповторимости личностного бытия, может получить наиболее адекватное отображение только в искусстве. Не удивительно, что Гете придавал принципиальное значение использованию имен собственных для названия своих художественных произведений: «Фауст», «Страдания юного Вертера», «Годы учения Вильгельма Майстера», «Эгмонт», «Гец фон Берлихенген»... Герои произведений Гете наделены сложным внутренним миром, они совершают трагические ошибки, их поступки не защищены от влияния случая, т.е. художественные образы здесь отнюдь не представляют идеал, но тем не менее вызывают общий интерес: эстетическая рефлексия о произведении искусства, содержащего эстетическую идею, по терминологии Канта, ожидает согласия других людей. Читатели сочувствуют героям, входят в их положение, понимают мотивы их действий, но только эстетически наивное сознание отождествляет себя с ними или пытается им подражать. Искусство предоставляет возможность проживания в воображении и осмысления не только множества жизней, но и их соотнесения друг с другом. Духовный мир читателя разрастается в упорядоченную целостность — неповторимый духовный космос, включающий множество вариантов возможного осуществления человеческого бытия, что полагает и развитие способности сочувственного понимания уникальности реального человека. О культурной значимости создания художественных образов подобного рода свидетельствует уже тот факт, что имена литературных героев становятся именами нарицательными. Интерес Гете к обоснованию Лейбницем ценности индивидуального бытия, гармонически соотнесенного с миром в целом, предвосхищал, по сути, движение философской мысли к новому прочтению «Монадологии», которое стало остро актуальным почти век спустя, а потребность в интерпретации ее проблематики через призму эстетических концептов объясняет своеобразную диффузию эстетического исследования за привычные границы, эстетизацию философской парадигмы конца XX — начала XXI столетия. Таким образом, осмысление Гете кантовской эстетики путем дополнения проблематики трансцендентального идеализма онтологическими 348 проблемами находилось в русле движения философской мысли XX века к «новой» онтологии и содержало значительный теоретический потенциал. Важно также, что только в искусстве Гете видел возможности постижения индивидуального бытия человека в единстве его духовной (нравственной) и телесной природы. Вывод Гете о том, что наука и искусство необходимо дополняют друг друга в познании и осмыслении бытия как обобщение индивидуального и индивидуализация общего, что они вместе определяют становление целостного гуманистически осмысленного жизненного мира человека, являлся, таким образом, развитием кантовской эстетики в анализе гения. * * * Гете ценил Канта больше всех «новейших философов», включая Гегеля, однако знакомство с гегелевской систематикой побудило его к рассмотрению соотношения культурных форм в их историческом становлении, что также не входило в поле зрения Канта. Размышление над этой проблематикой нашло отражение, в частности, в романе «Годы странствий Вильгельма Майстера». Среди многих важнейших сюжетов романа один представляет ситуацию, где главный герой определяет сына на воспитание в идеальное учебное заведение — Педагогическую провинцию и получает разъяснение о целях и задачах воспитания. Кредо воспитателей: человека делает человеком то, что отличает его от животного,- благоговение. Нельзя не отметить, во-первых, что отличительной чертой человека в романе Гете называется не разум, а чувство, во-вторых, что это чувство не является прирожденным, а воспитывается культурным контекстом, и в-третьих, его содержание соединяет в себе два состояния, определенные Кантом в качестве оснований для суждения о прекрасном и возвышенном — благоговение и уважение. Благоговение, таким образом, предстает как эстетическое, по существу, отношение к миру, неразрывно связующее в себе отношение к природе и морали. Формирование благоговения в ребенке — сложный процесс, включающий в себя три стадии. Первая представляет собой воспитание «благоговения перед тем, что выше нас». Оно символизировано для ребенка жестом скрещенных на груди рук и взглядом, устремленным к небу. Второй род благоговения — это «благоговение перед тем, что под нами». Его знак — как бы связанные за спиной руки и опущенный взор. Третий вид благоговения — «благоговение перед равным», взгляд на товарища. Воспитатели объясняют отцу мальчика также, что все три рода благоговения имели исторический прецедент и соответствуют трем основным типам религии. К ним отнесена, во-первых, религия «этническая», утвердившая в людях благоговение перед высшим (это и религия народа Израилева), во-вторых, религия «христианская», научившая состраданию к низшим (ибо не праведников пришел спасать Христос, но грешников), и в-третьих, религия «философическая», поскольку только истинный мудрец способен «низвести все высшее и возвысить все низшее вровень с собою». И только все три формы сознания вместе образуют подлинную религию, поскольку лишь она целостно охватывает отношение человека к различным уровням бытия. Такая религия также подтверждает свою подлинность и тем, что не разобщает, но объединяет людей, а единение человека с человечеством, взаимосвязь между людьми рассматривались Гете как существенное условие человеческой жизни. Верой в духовные силы человека, в его будущность пронизано убеждение главных руководителей Педагогической провинции, что эту религию исповедует уже сейчас большая часть человечества, не сознавая его смысла. 1йе и когда? «В символе веры! — вскричали все трое.— Ибо первый его член — этнический, он принадлежит всем народам; второй член — христианский, он для тех, кто борется со страданиями и в страдании возвеличивается; наконец, третий возвещает нам учение об исполненной духом общине святых, т. е. пребывающих на высшей ступени добра и мудрости. Так не справедливо ли будет считать высшим единством три ипостаси Божества, чьи имена суть символы, выражающие эти убеждения и обетования?»349 Светское воспитание, которое получали в этой школе дети, таким образом, соотнесено воспитателями с историческими традициями и включало в себя истолкование религиозной символики, а завершение образования предполагало приобщение молодых людей к высшим духовным ценностям всей мировой культуры. Не вызывает сомнения, что словами воспитателей Педагогической провинции выражена мысль самого Гете, и это обнаруживает, как трансформировалась у писателя кантовская трактовка соотношения знания, нравственности, веры и искусства. Нравственный закон, полагающий отношения равенства человека с человеком, в котором Кант видит основание для восхождения к идее Бога, у Гете оказывается самым поздним результатом в истории человеческого рода — возникновением философского сознания, благоговейность которого свободна от культа Высшего и от христианской догматики и которое поэтому независимо от религии в собственном смысле слова. Началом же культуры является религия, провозгласившая благоговение перед Высшим, т.е. форма сознания, положившая основание всему монотеизму и отвечающая существу религии. Религия как форма сознания и культуры понимается Гете, таким образом, как единый корень всех культурных форм, исторически обретающих своеобразие и самостоятельность по отношению к своему истоку, но сохраняющих и в светском своем существовании интенцию первоначала — веры,— и рожденный в ней этос. Эта идея получила впоследствии детальное осмысление у К. Ясперса в работе «Философская вера». Анализируя отличие гетевской интерпретации существа науки от позитивистских ее трактовок во всем их разнообразии, К. А. Свасьян обоснованно приходит к выводу об актуальности методологии естественнонаучного исследования Гете в XXI веке. «Без Гете, без духа его, не обойтись там, где науку настигает память о том, что она есть понимание и что у нее есть совесть. Этого понимания и этой совести, чистой человечности, зиждущейся не на абстрактно гуманистических фразах, а на любовном знании природы, ей, при всех ее открытиях, будет недоставать до тех пор, пока она не обратится к самому Гете и не разовьет духовные потенции Гете своими более совершенными средствами»Интенцию веры поэтому несет в себе и искусство, если восприятие его предметного содержания предполагает движение эстетической рефлексии к некоторой нравственной (сверхчувственной) идее. Убеждение Гете в историческом изменении культурной роли религии отлилось в его знаменитый афоризм: Кто владеет наукой и искусством, У того есть религия. Кто не обладает этими обоими, У того пусть будет религия. Гете конкретизирует, таким образом, кантовскую точку зрения с позиций историзма: способность трансцендентального субъекта восходить при созерцании явлений природы к идее Бога в рефлектирующем суждении задана принадлежностью к культурной традиции, начатой религией. 350 Для обоих мыслителей, однако, эстетическая рефлексия о прекрасном и возвышенном являет собой пример суждения о мире, в котором движение мысли инициировано нравственным мотивом (в этом смысле именно оно наглядно демонстрирует примат практического разума) и предметно-понятийное содержание сознания несет в себе интенцию веры. Однако, получив направление своей деятельности в эстетическом акте, разум действует в границах собственной автономии, и собственно знание оценивается лишь по критериям самой науки. Эстетическая рефлексия у Канта и Гете может служить, таким образом, моделью корректного взаимодополнения знания и веры при посредничестве морали. Такая трактовка искусства вновь получает актуальность к концу XX века, в опыте нового осмысления традиций культуры, поскольку обозначает контуры толерантного взаимоотношения между наукой и религией, между различными конфессиями. * * * Стремление Гете выйти к онтологической проблематике, историзм мышления, претворенные в художественное творчество, предопределили расширение философского горизонта за пределы и трансцендентального идеализма Канта, и гегелевской диалектики мирового духа. Индивидуальность человека как предмет искусства рассматривается Гете в целостности духовно-телесной природы, и его интересует человек не только как субъект деятельности сознания, но и субъект реального действия. Гете дает расширительную трактовку кантовскому понятию «продуктивность». Если у Канта это понятие относилось к активности воображения, то для Гете продуктивность становится универсальным критерием любой деятельности. «Да, да, дорогой мой,— говорил Гете Эккерману,— не только тот продуктивен, кто пишет стихи или драматические произведения, есть еще продуктивность действенная, и во многих случаях она стоит гораздо выше»*. Не случайно главный литературный герой у Гете — человек действия. Уже в начале первой части «Фауста» Гете представляет своего героя разочарованным в премудростях кабинетной науки. Приступив к переводу Библии, Фауст отказывается видеть «начало» мира и в слове, и в мысли («Ведь мысль сама творить и действовать 351 не может!»). Размышления над вариантами приводят его к единственно несомненному для него выводу: «В начале было Дело!». И в завершение долгого жизненного пути, по которому Гете проводит Фауста через коллизии любви, государственной карьеры, богатства, герой обретает смысл жизни в строительстве города, где повседневная жизнь людей сможет стать пространством свободного проявления человеческого удела: Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил. Так именно, вседневно, ежегодно. Трудясь, борясь, опасностью шутя, Пускай живут муж, старец и дитя. Народ свободный, на земле свободной... Примечательно поэтому, какие перспективы видел Гете в плодотворном развитии философии своего времени. «Немецкая философия должна была бы выполнить еще два больших дела. Кант написал “Критику чистого разума”, что бесконечно важно, но круг этим еще не завершен,— говорил Гете в 1829 году.— Теперь какой-нибудь способный, выдающийся человек должен был бы написать критику чувств и человеческого рассудка, и если бы это вполне удалось, то от немецкой философии нечего было бы требовать»*. В этом высказывании обнаруживается, что поэт не считал осуществленным анализ эмоциональной активности субъекта в «критике» эстетического суждения, основанного на чувстве, и понимал незавершенность кантовского обоснования эстетики в системе философии. А «рассудок», очевидно, означал для Гете не только познавательно-теоретическую способность, но область сознания, которым руководствуется человек вообще вне чисто духовной деятельности — в сфере повседневной практической жизни. Тем самым замыкание «круга» философии для Гете предполагало созидание не только более полной, чем у Канта — трехчленной системы доктринальной философии, но и метафизику повседневности как аналитику особого пласта бытия — повседневного человеческого существования, действительно не представлявшего теоретического интереса для классического идеализма. Субъектом деятельности в этом слое реальности оказывается не носитель трансцендентальных способностей, а индивидуальное человеческое 352 бытие в своей духовно-телесной целостности, исторически формирующееся во взаимодействии с другими людьми, в ориентации на диалог. Такое понимание человека как «коллективного» по своей природе субъекта отразилось и на характеристике мыслителем собственной личности и деятельности: «Что такое я сам? Что я сделал? Мои произведения вскормлены тысячами различных индивидов, невеждами и мудрецами, умными и глупыми... я часто снимал жатву, посеянную другими, мой труд — труд коллективного существа, и носит он имя Гете» Эти идеи Гете привлекли к себе серьезное внимание уже в философии жизни, феноменологии, экзистенциализме, философской антропологии XX века. * * * Эстетические воззрения Гете явились результатом долголетнего осмысления истории философии, науки, искусства, а также современного мыслителю состояния этих форм культуры. Следуя прежде всего традиции кантовской эстетики, Гете, по существу, дополнил аналитику эстетического суждения своего предшественника — концепцию восприятия красоты в природе и в искусстве — концепцией гения как способности художественного творчества. Тем самым понятие эстетического субъекта приобретает новое измерение. У Канта в эстетическом суждении, равно как и в деятельности гения, происходит лишь соотнесение в рефлексии природы и свободы, и эстетическая идея не представляет собой поэтому отдельного от них особого объекта. Активность эстетического субъекта предполагает собственно продуктивность лишь чистого и практического разума — познающего и нравственного субъектов. У Гете эстетический субъект характеризуется прежде всего продуктивностью: он формирует объект, недоступный всеобщим понятиям рассудка и разума,— индивидуальность,— другого человека, вещей, всего предметного нравственно осмысляемого мира. Этот индивидуализированный образ мира является соответственно выражением индивидуальности художника. Важно при этом, что индивидуальность рассматривается Гете не только на уровне сознания, но в отличие от всего классического идеализма как форма самого бытия — как индивидуальное бытие (дазайн). Обладая автономией, оно органически связано со всем природным и социальным контекстом, исторически формируется в диалоге 353 с другими людьми как «коллективное существо». В этой новаторской трактовке эстетического субъекта Гете предвосхитил постановку проблемы, которая получила философский статус только в XX веке: именно тогда «новым всеобщим становится... цельный, но индивидуальный бытийный субъект»1. Эстетика Гете, таким образом, явила собой прецедент перехода от трансцендентального идеализма к новой онтологии354 355. Литература Истогники 1. Гете И.-В. Избранные философские произведения. М.,1964. 2. Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Собр. соч. в 6 т. М., 1957. Т. 6. 3. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. Дополнительная литература 1. Акиндинова Г. А. Знание и вера в зеркале эстетической рефлексии: Кант и Гете // Вера и знание. Соотношение понятий в классической немецкой философии. СПб., 2008. В статье рассматривается трактовка Кантом и Гете роли эстетического суждения в установлении связи между научным знанием, моралью и религией, в достижении целостности сознания. В центре внимания здесь находится изучение близости и различия между эстетическими концепциями обоих мыслителей. 2. Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гете. М., 2001. В книге детально анализируются философские воззрения Гете на проблемы исследования природы и культуры, раскрывается их внутренняя связь и целостность. Особое внимание здесь уделено анализу существа эстетического феномена у Гете и концепции художественного творчества мыслителя и поэта. 3. Гете: Жизнь. Творчество. Традиции. СПб., 2002. В сборнике представлены материалы докладов авторитетных исследователей творчества Гете, прочитанных на Санкт-Петербургских Гетевских чтениях в 1998-2001 годах. 4. КемперД. Гете и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна. М.. 2009. Эта книга известного немецкого культуролога и литературоведа посвящена реконструкции становления концепции индивидуальности в творческом развитии Гете — от «Вертера», через «Вильгельма Майстера», к «Поэзии и правде». Это становление рассматривается как процесс самоопределения современной личности. Темы семинарских занятий Искусство как игра в эстетике Шиллера. 1. Эстетическое воспитание как путь к нравственному совершенству. 2. Отношение Гете к эстетике Канта: сходство и различие позиций. 3. Эстетическая концепция художественного творчества Гете. 4. Соотношение искусства с другими формами культуры. 5. Гете как поэт, ученый, философ. Темы курсовых работ «Эстетическая видимость» как предметность искусства в концепции Шиллера. 1. Эстетика Шиллера в контексте его творчества. 2. Индивидуальность как объект искусства в эстетике Гете. 3. Гете и Лейбниц в трактовке художественной деятельности. 4. Гете и романтизм. 5. Гете об искусстве поэзии. 6. Гете об изобразительном искусстве. 7. Гете и искусство театра. 8. Эстетическая проблематика в художественном творчестве Гете. 9. «Гетевские чтения» как интерпретация актуальных проблем эстетики Гете в XX веке.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Эстетигеские воззрения Гете (1749-1832):

  1. ТАЙЛОР (1832-1917)
  2. 7. Воззрения относительно атмана и того, что принадлежит атману, вечности и уничтожения, несуществования, низкого как высокого, взгляд на то, что не является причиной и путем, как на причину и путь — это и есть пять ложных воззрений.
  3. Искусство и гений. Кант и Гете
  4. ГЕГЕЛЬ-ГЕТЕ Магдебург, 15 сент[ября] 1822 г.
  5. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ ОТЦОВ И УЧИТЕЛЕЙ РУССКОЙ ЦЕРКВИ
  6. 3.2. Педагогические воззрения В.В. Зеньковского
  7. 9. Четыре ошибки1 — вследствие трех воззрений.
  8. РЕЛИГИОЗНЫЕ ВОЗЗРЕНИЯ САМУРАЕВ
  9. Социально-фшософские воззрения.
  10. Философские и социальные воззрения Н. П. Огарева
  11. КУЛЬТУРНАЯ СУЩНОСТЬ СЕМЕЙСТВА ИНДУИСТСКИХ «ВОЗЗРЕНИЙ»
  12. И. Д. РОЖАНСКИЙ ФИЗИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ ПЛУТАРХА
  13. моральные воззрения на рыночное общество
  14. Философия языка и культурно-исторические воззрения
  15. Философские и социологические воззрения Чокана Валиханова.
  16. Приложение Проблема логического противоречия и русская религиозная философия: воззрения П. А. Флоренского и Н. А. Васильева Б. В. Бирюков, И. П. Прялко
  17. Гносеологические воззрения А.С. Хомякова и его взгляды на общественное воспитание в России
  18. Психологические аспекты педагогической практики н снете научных воззрений С. Л. Рубинштейна М. А. Степанова (Москва)
  19. § 2. Правовые воззрения русских консерваторов. Идея «русского права»