Глава 21 ЭСТЕТИКА МАРКСИЗМА: РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ

Эстетигеские идеи Карла Маркса. Философия XIX века была занята поисками примиряющей силы, которая могла бы компенсировать утрату чувства общности и солидарности в механистической цивилизации Нового времени.
Начиная с Шиллера и романтиков надежды на преодоление возрастающей раздробленности и овеществления жизни в современном «обществе конкуренции» возлагаются на искусство. Ю. Хабермас называет такое обращение к опыту искусства как к средству восстановления распадающейся тотальности жизни «эстетическим модерном». К. Лэш говорит о том, что в начале XIX века на смену двум прежним типам интеллектуалов, выражающих принципы совести и разума, приходит новый тип — интеллектуал, говорящий от имени воображения, художник. П. де Ман использует понятие «эстетической идеологии» для обозначения возникающего в немецком идеализме и романтизме и играющего решающую роль в политике и искусстве западного мира соблазнительного видения того, как может преобразиться общество, если оно достигнет состояния совершенства, предвосхищаемого поэтическим воображением — в органическом единстве произведения искусства, преодолевающем различие между субъектом и объектом. Почему именно с эстетическим опытом связываются такие ожидания? Уже Гегель усмотрел главный принцип Нового времени в «свободе субъективности». Движение западной культуры от гетерономии к автономии привело к разрыву с традицией и классической метафизикой, к распаду единого онтологического порядка, охватывающего Космос и общество. В условиях такого «ослабления бытия» реальность перестает быть чем-то независимым от человеческой воли и воображения. Не случайно категория эстетического появляется в конце XVIII века, когда реальность начинает во все большей степени восприниматься стремящимся к автономии и в результате утрачивающим онтологическую укорененность человеком Просвещения в модусе «как если бы» и исчезновение мира начинает компенсироваться его творческим вымыслом. Именно тогда искусство становится «эстетическим искусством» (О. Марквард), т. е. не подражанием действительности, а ее преображением, восполнением утрачиваемой реальности. Именно эта сущностная связь между экспансией субъективности и опытом творческой свободы приводит к проекту эстетической организации жизни, так что воля к формированию человеческого сообщества истолковывается по аналогии с волей художника, преодолевающего сопротивление материала. В ряду концепций, вписывающихся в этот проект,— политизация кантовской эстетики у Шиллера, идея искусства как «новой мифологии», возвращающей обществу объединяющую силу утраченной религии у романтиков и Шеллинга, «универсальное произведение искусства» как новый общественный культ у Вагнера, артистическое видение мира у Ницше. Может показаться, что философия К. Маркса далека от эстетических проблем. Но как тогда объяснить то, что почти все важнейшие работы западных марксистов в XX веке — исследования Г. Лукача по теории романа, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и литературная критика В. Беньямина, «Эстетическая теория» Т. Адорно, работы Г. Маркузе, в которых эстетическому опыту приписывается революционная роль,— посвящены именно этим проблемам? Это заставляет предположить, что эстетическое измерение, пусть и не в явной форме, присуще марксизму изначально, а эстетическая утопия свободного, неотчужденного творчества и неутилитарного созерцания красоты является основной исходной интуицией концепции Маркса. Известно, что в философии практики Маркса, в отличие от немецкого идеализма, труд, а не самосознание, является источником исторического развития. Но «молодой Маркс уподобляет труд творческой продукции художника, который переносит в свои произведения собственные сущностные силы, а в углубленном созерцании созданного продукта опять их присваивает»!. Эстетические идеи Маркса основаны на принципе автономии прекрасной формы, в которой проявляется свобода и творческий характер человеческого самосознания, но их развитие парадоксальным 684 путем приводит к отказу от попыток создания прекрасных произведений искусства. Маркс понимал прекрасное по-кантовски — как результат гармонизации человеческих способностей при созерцании незаинтересованным зрителем произведения искусства. Поскольку капитализм превращает предметы (в том числе и произведения искусства) в товар, зрители превращаются в заинтересованных потребителей, и это уничтожает человеческое стремление к прекрасному. В. Беньямин, Б. Брехт, Г. Маркузе доводят марксистскую позицию до логического завершения, утверждая, что искусство в эпоху капиталистической эксплуатации не должно подобно другим товарам доставлять удовольствие, его цель — пробуждать. Такое искусство не может быть прекрасным, оно выполняет прагматическую функцию — побуждать к политическому действию — и поэтому лишено свойственной прекрасному произведению самодостаточности. Так марксистская и неомарксистская эстетика констатирует обнищание чувств и смерть красоты в современной культуре. Начиная с ранних работ до «Капитала» Маркс последовательно изображает свое видение постисторической утопии, в которой спонтанное творческое выражение приходит на смену господствующему в буржуазном мире отчужденному труду. Материалистическая поправка Маркса к гегелевской концепции опредмечивания заключается в том, что в мире эксплуатации производитель лишен возможности наслаждаться результатами своего труда, удовлетворение возвращающегося в себя сознания стало невозможным из-за внешних, экономических и социальных причин, превращающих опредмечивание в отчуждение. Эстетическое чувство для Маркса — это качество, отличающее человека от животных. Главное проклятье капитализма не в том, что он порождает нищету и несчастье, а в том, что он дегуманизирует человеческое общество, разрушая делающий человека человеком экспрессивно-эстетический опыт. Он ставит животный эгоистический инстинкт выше тех ценностей, которые делают возможным свободное творчество и незаинтересованное восприятие красоты. Разрушение красоты, уродство современности, а не только отсутствие справедливости или равенства было исходной причиной бунта Маркса против мира капитала. Искусство, создаваемое в буржуазном мире, не гармонизирует личность, но скорее действует как обезболивающее средство, позволяя людям забыть об их страданиях. Поверхностная красота искусства как товара соответствует потребностям отчужденного индивида, способствуя продлению его идеологического сна. Поэтому настоящему художнику не следует стремиться к такой фальшивой красоте; наоборот, он должен пробуждать людей, внося дисгармонию и разлад в их сознание. Только после социальной революции, когда эгоистическому прагматизму будет отведено подобающее ему подчиненное положение, подлинная красота сможет вернуться в искусство. Искусство в отчужденной действительности является частью «надстройки» общества, его идеологии, поддерживающей власть господствующего социального класса. Но при этом идеология никогда не является простым отражением экономического базиса. Маркс и Энгельс подчеркивали относительную независимость искусства и возможность его обратного влияния на ход истории. Обособленность искусства в капиталистическом обществе, его ограниченность сферой «надстройки» — это следствие социального разделения труда, которое исчезнет вместе с преобразованием общества, направленным на восстановление целостности человека. Маркс не написал систематических работ по эстетике, но его философия выстраивается вокруг интуиции о сущности искусства. Основатель научного социализма начинал как поэт-романтик, протестующий против «каменного чудища» бездушной цивилизации. В заметках Маркса- студента прекрасная форма в искусстве отображает свободу человеческого сознания, которая имеет основание в свободной, органичной общественной жизни. Например, эстетическое совершенство греческого искусства связано с демократией античного полиса, а исторические эпохи страха и деспотизма характеризуются господством бесформенных, враждебных подлинной красоте религиозных образов. Маркс говорит о фетишистской сущности религии, парадоксальным образом усматривая в религии жажду собственной выгоды и утилитаризм. Поклонение фетишу, в отличие от искусства, направлено не на форму, а на материю, на вещественность обоготворяемой силы, присутствующей в предмете и сулящей выгоду верующему. Неудивительно, что тема фетишизма возвращается в «Капитале» Маркса при анализе капиталистического общества. «Товарный фетишизм», эта «религия повседневной жизни» в буржуазном мире, также представляет вещи-товары в нуминозном ореоле священного сияния. Проблема отчуждения, центральная для ранних произведений Маркса, — это проблема эстетики творчества, понимающей человека как существо, способное к свободному проявлению своих возможностей за пределами животной необходимости. Отчуждение — это невозможность свободного творчества в овеществленном мире капиталистической эксплуатации. В труде, который Маркс называет родовой сущностью человека, присутствует эстетическое измерение. В третьем томе «Капитала» Маркс описывает коммунистическую фабрику будущего как индустриальную симфонию, в которой каждый рабочий сознательно участвует в эстетическом творчестве. В до-отчужденном историческом прошлом человек точно так же создавал свой мир — посредством спонтанного труда, наполнявшего его жизнь радостью и удовлетворением. Все животные, в том числе и человек, стремятся к самосохранению, но уникальность человека в его способности испытывать незаинтересованное удовольствие, в свободе от давления инстинктов и, вследствие этого, в способности создавать и созерцать красоту. Красота связывает свободу и природу, эта мысль появилась уже у Канта и Шиллера в идеалистически сублимированном виде, но Маркс придает ей материалистическую форму, показывая, что труд, воспроизводство материальных условий жизни, имеет эстетическое измерение, избыток свободы и наслаждения этой свободой — иначе он бы ничем не отличался от инстинктивной деятельности пчел или бобров. «Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного — родового существа... Животное, правда, тоже производит... Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только и производит тогда, когда он свободен от нее... Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты»685. Это означает, что Маркс связывает творчество с присущей человеку способностью к дистанцированию, которая включает в себя как теоретическое, так и эстетическое незаинтересованное созерцание (ведь находить для всего присущую ему «мерку» — значит быть свободным от погруженности в непосредственную жизненную действительность с ее искаженными перспективами и постигать предметы как независимые от наших потребностей). Но эта фундаментальная способность человеческой природы искажается при капиталистическом порядке, подчиняющем все ценности эгоистическим интересам и не оставляющем никакого места для незаинтересованной игры способностей. Абстрактно описанной Шиллером противоположности между трудом и эстетической игрой, необходимостью и свободой, раздвоенности человеческого сознания Маркс находит историческое основание в определенных формах производства; эта раздвоенность достигает наивысшего обострения в антагонистических отношениях буржуазного общества. Красота и гармония невозможны в условиях отчужденного труда, который вместо реализации возможностей человека, искажает все чувства и способности. Удовольствие и радость, которые должны сопровождать свободное развертывание сущностных сил человека, превращаются в эгоистические чувства обладания и приобретения. Результатом коммунистической революции должно стать «упразднение труда». Ведь искаженное капиталистическое понимание «производительного труда» отказывает человеку в целостном развитии, поэтому без упразднения такого труда невозможно освобождение индивида. Принципом грядущей социальной организации должно стать удовлетворение индивидуального стремления к счастью, в котором будет снята противоположность между трудом и наслаждением, между сознательной волей и эстетической игрой физических и интеллектуальных сил. Принцип счастья в качестве критерия исторического развития указывает на радикальный разрыв с немецким идеализмом. Ведь Гегель мог признавать победу разума в мире, несмотря на страдания людей. Как заметил Г. Маркузе, исторический материализм Маркса осуждал материализм буржуазного общества, при котором неконтролируемые законы экономики господствовали над человеческими отношениями, и был инструментом критики порядка, отдававшего человека во власть слепым механизмам материального производства. Такой материализм должен быть упразднен. А подлинный, «позитивный» материализм заключается в идее достижения действительного земного счастья человека. В антагонистическом обществе искажению подвержен не только труд, но и художественное творчество. В условиях отчуждения человек в любой деятельности не утверждает, а отрицает себя, а действительность приобретает уродливые черты. Безудержную саморазрастающуюся циркуляцию капитала, разрушающую все традиционные границы, Маркс называет «безмерной», а следовательно, враждебной принципу формы. Современность враждебна искусству, буржуазная цивилизация приводит к упадку художественного творчества, но заслуга Маркса в том, что он не поддался соблазну романтической идеализации прошлого, усматривая, как позже Беньямин, в разрушительной энергии капитализма революционные возможности. Бессилию исторических элегий следует предпочесть движение вперед, обострение противоречий до конца и использование этих возможностей — глобализации и технического прогресса — в интересах человечества. Художник не может избежать антагонистических конфликтов современного ему общества и должен принять участие в борьбе, разъясняя людям «социальные истины». В искусстве отражается современная ему общественная реальность, и в век отчуждения и уродства искусство не может быть прекрасным, не будучи лживым. Если учитывать это эстетическое измерение марксизма, легко объяснить тот странный, на первый взгляд, факт, что основные работы западных неомарксистов посвящены эстетическим проблемам. «Революционеры без революции», западные марксисты, столкнувшись с экономическим и политическим укреплением капитализма, связывали свои последние надежды с искусством, сохраняющим утопические надежды на преображение мира и позволяющим сохранять критическую дистанцию по отношению к овеществленному миру технологической рациональности и идеологии. Георг Лукаг. Несмотря на то что первой «марксистской» работой Лукача считается «История и классовое сознание», написанная в 1923 году, его ранние работы уже содержат в себе основные темы его мысли. Сборник эссе «Душа и формы» и «Теория романа» до сих продолжают оказывать влияние на литературоведов и философов. В этих работах также можно найти мотивы его обращения к марксизму и политической деятельности, напоминающие кьеркегоровский «прыжок веры» отчаявшегося эстетика. В «Теории романа» Лукач описывает «трансцендентальную топографию духа», переход от античности и Средневековья к Новому времени как распад органического единства и целостности мира, когда смысл жизни уже не имманентен действительности, а лишь задан как недостижимый идеал. Художественным выражением «спонтанной тотальности бытия» был античный и средневековый эпос, а утративший эту тотальность мир Нового времени с его центральной фигурой — потерявшим почву под ногами «проблемным индивидом» — воплощает свои поиски смысла в романе, «эпопее оставленного Богом мира». Роман представляет собой никогда не завершающиеся окончательным снятием противоречий между бытием и долженствованием биографические поиски ясности самосознания в условиях случайной и разнородной действительности, когда о гармонии и совершенстве можно лишь ностальгически тосковать — поэтому атмосфера великих романов меланхолична. Поскольку цель и смысл этого пути героя к самому себе не дан изначально и трансцендентен, роман, в отличие от эпоса, требует диалектической рефлексии автора по отношению к изображаемой действительности и к своей собственной позиции, которая не может не быть также всего лишь субъективной и неокончательной. Рефлексия в романе предстает в форме иронии, которую Лукач называет «мистикой безбожного мира», апофатическим приближением к смыслу, который никогда не может полностью проявиться в действительности. Если мир героев эпоса, которых сопровождают боги, всегда в своей основе надежен, какие бы испытания ни выпадали на их долю, действительность романа «демонична», т. е. пронизана неустранимой двусмысленностью и неопределенностью. В сборнике эссе «Душа и формы» Лукач говорит об эстетизме современной культуры, когда «разукорененный» человек отброшен к своей собственной субъективности, способен жить только своими переживаниями, не находя объективных оснований для общности с другими людьми. Описывая, подобно Кьеркегору, внутреннюю пустоту и отчаяние такого эстетизма, говоря о двусмысленности и текучести жизни, в которой ничто никогда не приходит к определенности и завершению, Лукач видит выход в подчинении хаоса жизни и переживаний Форме: «И поскольку путь любого проблематического человека ведет к форме как к тому единству, которое может связать в себе наивысшую меру дивергентных сил, постольку в конце этого пути находится человек, который может формовать, художник...»686 Так пассивному эстетизму утраты себя в текучести переживаний противопоставляется активный эстетизм «формовки» жизни — уже как этическая задача, поскольку такая формовка выходит за пределы искусства. Такой метафизической потребностью претворения возможностей души в деяние, вносящее в путаницу жизни ясность и всеобщность, можно объяснить путь утонченного эстета Лукача в революцию. В важнейшей для развития западного марксизма работе «История и классовое сознание» Лукач соединяет влиявшие на его ранние произведения идеи немецкого идеализма, своего учителя Г. Зиммеля, М. Вебера с марксистским анализом современного капитализма, усиливая, по сравнению с Марксом, тему овеществления и отчуждения и констатируя превращение товарной формы в универсальную категорию общественного бытия. Потерянность современного человека в «мире завершенной греховности», описанную им в «Теории романа», Лукач теперь связывает с господством капиталистической экономики, редуцирующей органические качества к количественным отношениям, обезличивающей людей, изолируя их и подчиняя диктату слепых экономических законов, превращающей живую органическую реальность в формально систематизированную, но внутренне бессмысленную и бессвязную фактичность. В этой работе нет специальных эстетических экскурсов, но то, что Лукач видит путь из этого распавшегося на овеществленные обломки мира в «радикальной гуманизации», а революционную практику восстановления целостности человека и мира сравнивает с искусством, свидетельствует о таком же эстетическом протесте, как и у молодого Маркса. В 30-е годы Лукач выступал против модернистских экспериментов в литературе, доказывая, что модернистское искусство только кажется революционным, в действительности неосознанно воспроизводя идеологические особенности эпохи и утрачивая способность ее критического анализа. Капитализм представляет собой объективную тотальность отношений, функционирующую независимо от человеческого сознания. Задачей искусства является отображение реальности, и подлинный реалист должен стремиться к выявлению скрытых от непосредственного сознания законов этой тотальности. Писатель-реалист диалектически воссоздает целостность распавшегося на части капиталистического общества. К реалистам Лукач относит греческих трагиков, Шекспира, Бальзака, Толстого, понимая под реализмом, следовательно, не «отражение» действительности, а выявление существенных противоречий и движущих сил истории, внутренней динамики и структуры общества. Возможность подлинного реализма обусловлена не только гением автора, но и объективными обстоятельствами — бурным рождением новых эпох, когда исторические силы обнажаются и позволяют художнику увидеть настоящее как становление. После неудачи революций 1848 года буржуазный мир переходит из революционной фазы в реакционную, идеология стремится к «натурализации» действительности, история предстает как застывший факт, лишается движения и смысла. Диалектический реализм западной литературы распадается на абстрактный объективизм — натурализм Э. Золя и его последователей, которые, в отличие от подлинных реалистов, просто копируют поверхностные, бессвязные факты,— и абстрактный субъективизм — модернистскую литературу, изображающую такой же бессвязный и абсурдный внутренний мир отчужденного человека. Модернистское искусство Джойса, Кафки, Музиля остается в недиалектической сфере непосредственного, изображая субъективный опыт разорванной, хаотичной реальности, каковой представляется капиталистическая система из-за постоянно возрастающей автономизации ее элементов. Реалистический роман, как и исторический материализм, диалектически соотносит всегда ограниченный и неполный субъективный опыт с объективным социальным контекстом, выявляя закономерности в этом кажущемся хаосе. Модернисты создают только образ современного мира, который вторичен и произволен как всякий образ, не раскрывая настоящих движущих сил современности, они изображают симптомы болезни, но не в состоянии обнаружить ее причины. Несмотря на изменившуюся терминологию, нетрудно узнать в модернистах эстетов, заблудившихся в своей субъективности, из ранних работ Лукача, а в диалектике исторического материализма — иронию, обеспечивающую постоянно возобновляющееся самопреодоление субъективности в столкновении с объективной действительностью. Вальтер Беньямин. Как замечает X. Арендт, Беньямин был самым странным из марксистов. Хотя его и относят обычно к Франкфуртской школе, он скорее был ее «попутчиком». Адорно и Хоркхаймер полагали, что его мышлению не хватает диалектики, что, например, в работе о Бодлере он слишком поспешно соотносит «элементы надстройки» с «элементами базиса», не осуществляя «диалектического опосредования». В марксизме его и привлекло именно учение о надстройке и базисе, которое он весьма своеобразно истолковал в духе бодлеровских соответствий как постижение тесной связи между духом и его материальными проявлениями. Внимание Беньямина привлекали частности, не укладывающиеся в привычные схемы, требующие неожиданных интерпретаций. Беньямин стремился увидеть в отдельном предмете большой исторический нарратив, он был зачарован вещами как свидетельствами. Для Беньямина, как и для Пруста, прошлое сохраняется не в сознании, а в материальной реальности. Исторический материализм Беньямина связан с этой попыткой «неидеалистического» доступа к прошлому — в обход сознания. Поэтому один из ключевых концептуальных персонажей для Беньямина — коллекционер, получающий через предметы доступ к «магической энциклопедии» прошлого и становящийся «толкователем судьбы». Беньямин сравнивает коллек ционера, собирающего ненужные вещи, не имеющие рыночной стоимости, с революционером, мечтающем о лучшем мире, где вещи будут избавлены от «ярма полезности», а люди научатся «незаинтересованному созерцанию», не выискивающему повсюду потребительскую стоимость. Если для Гегеля история — это процесс достижения Абсолютным духом самосознания в воплощенных в материальной, исторической реальности сознаниях людей, то для Беньямина-коллекционера история — это материальные руины, фрагменты, состоящие из фрагментов, которые без посредничества коллекционера, рассказчика, переводчика, исторического материалиста могут быть искажены и раздавлены под тяжестью исторических наслоений. Посредник не занимает дистанцированную позицию по отношению к истории, но сам диалектически включен в эту взаимосвязь (коллекционер из эссе «Я распаковываю свою библиотеку» «сам живет в своих вещах»). Тот же процесс раскрытия тотальности через фрагмент описан Беньямином и с помощью других концептуальных персонажей. Рассказчик из одноименного эссе, пересказывая услышанное прежде повествование о случайном событии, обладает способностью «рассказать всю свою жизнь». Переводчик из «Задачи переводчика», начиная с отдельного произведения, имеет в виду язык как целое. Так же как в коллекционировании и повествовании, перевод — это попытка снятия чуждости отдельного объекта, в данном случае текста на чужом языке. В этом диалектическом процессе взаимодействия тезиса (текста) и антитезиса (перевода) возникает синтез — «чистый язык», несводимый ни к чужому языку, в котором он скрыт, ни к языку переводчика, который высвобождает его. «...Подобно осколкам некоего сосуда, которые, чтобы совместиться в единое целое, должны следовать один другому в мельчайших изгибах, а не просто быть одинаковыми, перевод, вместо того чтобы создавать подобие смыслу оригинала, должен скорее любовно, до мельчайших подробностей стараться воссоздавать способ выражения подразумеваемого средствами своего языка, чтобы они оба, подобно тем осколкам, дающим представление о фрагменте сосуда, помогли опознать фрагменты некоего более величественного языка»!. Знаком верности перевода будет в таком случае пробуждаемая им жажда целого, языковой завершенности. Образ пустого сосуда, не раз возникающий в работах Беньямина, выражает тревогу исторического материалиста, осознающего, что он изучает историю, которая без его вмешательства может превратиться в бессмысленные развалины. Но проблема заключается в том, что наследование и обмен, создающие традицию, трудно отличить от рыночного присвоения вещей. Поэтому Беньямин, например, подчеркивает отличие подлинного коллекционера, живущего в вещах и возрождающего вещи, не ставя перед собой утилитарных целей, от того, кто вкладывает деньги в коллекцию, чтобы выгоднее перепродать. Перевод также не является просто передачей значения, которое как товар может перемещаться из языка в язык; речь идет об откровении «чистого языка». Повествование подлинного рассказчика тоже следует отличать от газетного репортажа, поскольку оно передает неповторимость опыта. Парадокс заключается в том, что сама идеология потребления включает в себя такое различение, ведь рыночную стоимость товара она преподносит как уникальность и имманентную значимость. Точно так же дело обстоит и с восприятием. Еще одна ключевая фигура Беньямина — городской фланер из работы «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху позднего капитализма», подобно коллекционеру бесцельно собирающий впечатления посреди всеобщей деловитости, может показаться автопортретом самого Беньямина, свободно отпускающим свое созерцание и мышление навстречу образам реальности. Но в этой фигуре тоже есть двусмысленность: фланера можно рассматривать как типичную фигуру соблазняемого покупателя в обществе потребления, когда все пространство города превращено в торговые «пассажи». Как заметил Д. Кларк, переход позднего капитализма от общества производства к обществу потребления был распространением роли фланера на все общество. Беньямин видит эту опасность, говоря, что настоящего фланера от «зеваки» отличает способность сохранять дистанцию.
Но ведь и идеология потребления внушает идею «самостоятельности» и «свободы выбора» соблазняемого покупателя. Фланер, казалось, воплощает в себе протест против деловитости и разделения труда в капиталистическом мире производства, свободно пересекая социальные границы. Но Беньямин проницательно замечает, что наслаждение фланера невозможно без «проникновение в товарность». «Универсальный магазин — последнее прибежище фланера. Если сначала улица стала для него интерьером, то теперь интерьер стал для него улицей, и он принялся блуждать по лабиринту товаров, как прежде блуждал по городскому лабиринту»*. 687 Разрешение этого парадокса Беньямин пытается найти в эссе «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости». Разрушаемая новыми технологиями аура как раз и была источником ценности в деградирующем мире, источником очарования для коллекционера, рассказчика, переводчика, фланера. Это очарование давало основание их действиям — и в то же время превращало в аллегорию рыночных стратегий. Беньямин объявляет войну этому понятию, обнаруживая сходство ауры с идеологией. В своем эссе Беньямин пытается осмыслить такое отрицание, которое не могло быть ассимилировано тем, что оно отрицает. Беньямин радикальнее, чем Маркс, воспринял идею о том, что капитализм содержит в себе собственное преодоление,— это преодоление заключается не в сопротивлении и революции, а в усилении и ускорении. Беньямин дает эскиз новаторской эстетики шока, противостоящей традиционному пониманию эстетического опыта как опыта покоя и умиротворения. Искусство не должно стоять в стороне от живых социальных отношений. Беньямин рассчитывал на новые формы и новое осмысление роли искусства и художника, на разрушение традиционных барьеров между художником и публикой. Он остро осознавал культурный кризис в межвоенной Германии, сопровождавшийся распространением фашизма. Результатом этих перемен стало для Беньямина осознание невозможности для интеллектуала и художника оставаться вне социальной борьбы. Беньямин высоко оценивает потенциал демократизации медиа-коммуникаций и искусства, заложенный в технологии механического воспроизводства. Если прежде доступ к искусству и информации имели только привилегированные классы, то благодаря современным технологиям становится возможным вовлечение масс в культуру и политику, возникает массовая культура и массовая политика. Беньямин анализирует, как процесс механического воспроизведения разрушает «ауру» произведения искусства — его уникальность и аутентичность. И с точки зрения Беньямина, эта утрата ауры — во многом положительный процесс. Когда исчезает мистика «подлинности», когда произведение вырывается из ткани традиции, это лишает его ложной значимости. Связь искусства с религиозным ритуалом сохранялась даже в более поздних секуляризированных формах «служения красоте». И вот, «техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»1. 688 Новые средства воспроизводства вовлекают искусство в политическую борьбу. Искусство и средства массовой информации сливаются. Утрата ауры приводит к сокращению дистанции между художником и аудиторией, сближаются социальные роли художника и педагога. В отличие от театра зритель в кинематографе идентифицируется не с актером, а с камерой. Восприятие кинозрителя — почти режиссерское, он легко входит в роль критика. Кроме того, фильм может запечатлеть происходящее, а зрителю — дать возможность участвовать в художественном процессе в качестве действующего лица, как, например, в ранних советских фильмах. Стираются различия не только между актером и зрителем, художником и публикой, искусством и средствами коммуникации, но даже между искусством и наукой. Кино обогатило наше восприятие методами, сопоставимыми с психоаналитическими, сделав доступными анализу вещи, которые до сих пор оставались незамеченными. Потенциально революционная ценность фильма в том, что он дает нам возможность изучить наш мир и нашу историческую ситуацию. «С одной стороны, кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны, оно приходит к тому, что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности!»689 Когда мы все становимся действующими лицами, когда пассивность созерцателей «священного» искусства может быть оставлена в прошлом, возрастают возможности для самостоятельного творчества и политической активности. Изменение художественных форм приводит к изменению реакции публики. В отличие от картин и скульптур, находящихся в музеях для созерцания немногих, фильмы являются объектами одновременного коллективного опыта. Массы получают возможность знать, а это неизбежно ведет к способности действовать. Все это не означает, что Беньямин смотрел на распространение массовой культуры с наивным оптимизмом. Он сознавал, что кино не используется революционным образом при капитализме и его возможности могут так и остаться нераскрытыми. Подчинение кинематографа капиталу скрывает и извращает его революционный потенциал. Актер превращается в культовую фигуру, вокруг него создается фальшивая аура, возникает и укрепляется новый ритуал, вновь отводящий публике пассивную роль потребителя. Массовая культура капитализма основана на мистификации масс. Индустрия масс-медиа подстегивает интерес масс к иллюзии, лишая их доступа к участию в тех художественных практиках, которые отражали бы их действительные интересы. Беньямин показывает, как фашизм использует средства кино для достижения своих целей. В условиях капитализма роль кино может быть не только не прогрессивной, но даже опасной. Эта опасность — оборотная сторона его больших, чем у прежних форм искусства, возможностей. Искусства, предназначенные для созерцания, не обладают такой суггестивной и шокирующей силой, как кино, захватывающее сознание зрителя, вовлекающее его в поток образов, не дающее отстраниться от происходящего на экране. По этой причине пропагандистская ценность кино гораздо выше, чем у статичных искусств, предназначенных для созерцания. Борьба за лояльность масс — главная борьба нашего времени — не может обойтись без стремления завладеть новыми средствами массовой коммуникации. Важнейшая идея Беньямина, предвосхищающая современные медиа-теории, заключается в том, что подобно тому, как в марксистской теории революция обусловливается развитием производительных сил, так и в искусстве художник должен стремиться к ре- волюционизации существующих сил художественного производства. Беньямин гораздо глубже Сартра понимает проблему ангажированности, которая не сводится к передаче правильного, революционного содержания, а предполагает радикальные преобразования на уровне формы и средств сообщения, изменяющих восприятие и социальные отношения между автором и зрителями. Бертольд Брехт. «Эпический театр» Брехта был задуман как политическое искусство, как форма критики идеологии и способ познания социальных истин. Как бы демонстрируя на практике возможности концепции Беньямина, брехтовский театр был не просто средством сообщения определенного политического содержания, но изменял сами отношения между участниками художественного процесса. Этот театр Брехт также называл неаристотелевским, поскольку вместо отождествления с «героем» и выплескивания своих аффектов в катарсисе зритель вовлекался в активное и критическое отношение к происходящему на сцене и в жизни. В отличие от традиционных драматургов, обращавших внимание на универсальные элементы человеческой ситуации и судьбы, Брехта интересовали мотивы, поступки и взаимоотношения людей в определенных исторических условиях. Он называл свой метод «историзацией», полагая, что осознание исторической обусловленности и изменчивости социальных отношений и институтов облегчает критическое отношение к ним. Позднее Р. Барт, испытавший сильное влияние Брехта, в работе «Мифологии» покажет, что одна из основных черт идеологии — отрицание исторического измерения социальных явлений, превращение Истории в Природу, когда мелкобуржуазная культура выдается за общечеловеческую натуру. Точно так же ранее Брехт намеревался показать, что переживания, идеи и поступки людей не обнаруживают какую-то неизменную человеческую сущность, а возникают в конкретных социальных обстоятельствах. Основной театральный прием эпического театра, «очуждение», восходящий к концепции «остранения» советского формалиста Виктора Шкловского, т. е. шоковая приостановка привычного инерционного восприятия, должен был препятствовать обычным для традиционного театра эмпатии и идентификации зрителя с происходящим на сцене и, наоборот, вызывать дистанцирование и критику по отношению к действиям персонажей. Театр должен приобщать зрителей к активному размышлению о социальной действительности, а для этого форме пьесы следует быть неуравновешенной, разомкнутой, антагонистичной, чтобы воспрепятствовать суггестивному воздействию искусства. Разрушая эмпатическую иллюзию, отказываясь от принципа «отражения действительности», эпический театр действовал как критика идеологии, вынуждая зрителя думать о том, почему события происходят именно так, и, по замечанию друга и поклонника Брехта В. Беньямина, подводя его к осознанию, что они могли бы происходить и иначе. Остранение можно соотнести с беньяминовской идеей разрушения в современном искусстве магической «ауры» произведения, которая является в действительности проводником идеологии, поскольку ее очарование парализует критическую рефлексию. Приемы эпического театра должны были вызывать у зрителей замешательство, шок, возмущение, желание вмешаться в ход событий. Результат всего этого, в отличие от традиционного театра, не внушение зрителям каких-то универсальных моральных истин, а пробуждение критического революционного сознания. Такой театр давал зрителям историческое понимание действия социальных процессов и вызывал потребность в радикальных социальных переменах. Эпический театр Брехта порывал с традиционным театром, целью которого было доставлять зрителям удовольствие. Цель эпического театра — не убаюкивающее зрителя удовольствие, помогающее ему продлить идеологический сон, а знание, достигаемое через болезненный шок пробуждения. Брехт отрицал театр, создающий иллюзию реальности, поскольку такой иллюзионистский театр воспроизводит господствующую идеологию и навязывает зрителю отождествление этой буржуазной идеологии с реальностью. Показывать реальность на сцене нужно так, чтобы становилась очевидной необходимость ее изменения. Брехт полагал, что его пьесы представляют собой альтернативу буржуазному театру, побуждая зрителей к критическому взгляду на мир. Брехт, как и К. Корш, его марксистский учитель, рассматривал интеллектуальное действие — искусство и теорию — как важный элемент революционной практики. Революционный театр предполагает также «политику разделения». В отличие от наиболее яркого примера «эстетической идеологии» — проекта «универсального произведения искусства» Р. Вагнера, где музыка, слово и театральное действие, сливаясь воедино, обеспечивают непреодолимый соблазняющий и гипнотический эстетический эффект на зрителя и слушателя, лишая его самостоятельности и критической дистанции, в пьесах Брехта все эти элементы разделены, комментируя друг друга, вступая в противоречия друг с другом, подталкивая зрителя к самостоятельному анализу. Провокативное напряжение между элементами представления создает условия для критической рефлексии. Подобно Беньямину, Брехт отказывался от старого различения художника-творца и пассивно потребляющего зрителя, рассматривая участников представления как совместно работающий коллектив. Поэтому, наряду с пьесами для эпического театра, Брехт писал также более радикальные с точки зрения театральной новизны «поучительные пьесы», представляющие собой коллективные политические собрания, в которых публика принимала активное участие. В такой эстетической модели можно усмотреть отрицание бюрократизации партии, когда теоретики и функционеры директивно контролируют активность масс. В таких пьесах знание достигалось совместными усилиями, а не в результате иерархического манипулирования. Эти пьесы предназначались для школ, предприятий, политических кружков. Актеры и зрители совместно читали, обсуждали, разыгрывали эти пьесы, обмениваясь ролями, т. е. не усваивали какую-то определенную доктрину, а вовлекались этими «упражнениями в диалектике» в процесс совместного критического мышления. Такие пьесы были наиболее бескомпромиссной формой брехтовского намерения политизировать искусство, превратить его в политическую и социальную педагогику. В. Беньямин в конце 30-х годов выдвигает такую же программу — необходимо противопоставить фашистской эстетизации политики, когда, как в операх Вагнера, эстетический соблазн вводит публику в транс и лишает способности мыслить, коммунистическую политизацию эстетики, пробуждающую средствами искусства мышление и потребность в действии и представляющую собой форму социальной критики. В противоположность своему оппоненту Георгу Лукачу, Брехт защищал необходимость эстетических экспериментов и производства новых эстетических форм. Он полагал, что старые средства эстетического производства должны быть революционизированы, превращены из средств доставления и получения удовольствия в средство воспитания масс. Искусство Брехта оказывается радикальной педагогикой, поскольку оно направлено на то, чтобы дать людям политическое образование и побудить к революционной политической практике. Французский марксист Луи Альтюссер полагал, что Брехт произвел революционный переворот в театральном искусстве, отказавшись от эстетики самосознания, господствовавшей в классическом театре. Смысл классической пьесы отражался в самосознании центрального персонажа. Но самосознание всегда погружено в идеологические мифы. Ведь и сама идеология есть не что иное, как самосознание общества, в котором оно узнает и признает, но не познает себя. Пьесы Брехта производят децентрацию сознания, поскольку у него ни один персонаж не отражает в своем сознании всю совокупность условий драмы. Сознание не способно прийти к истине по-гегелевски — только в силу внутренних противоречий. Самосознание — это самообман, поэтому подлинная критика иллюзий сознания возможна только в его столкновении с вводящей в замешательство реальностью. В пьесе эту критику производят не слова персонажей, а внутренние соотношения и противоречия между элементами структуры пьесы. Таким образом, цель искусства Брехта в том, чтобы разрушить неподвижную сферу идеологического сознания и начать процесс становления нового сознания зрителя, который должен завершиться уже за пределами театра — в политическом действии. Франкфуртская школа. Т. Адорно, Г. Маркузе. Перри Андерсон обратил внимание на сходство концепции «Диалектики Просвещения» М. Хоркхаймера и Т. Адорно, программной работы Франкфуртской школы, с контрэволюционистской метафизикой Шеллинга, который в середине своего творческого пути рассматривал всю предыдущую историю человечества как регрессию от высшего к низшему состоянию «падшей природы» после изначального «вытеснения» божественности из мира. Можно вспомнить также сочувственное отношение франкфуртцев к Шопенгауэру — М. Хоркхаймер написал статью «Актуальность Шопенгауэра». Такое парадоксальное, казалось бы, сочетание марксизма и секуляризированного мистического пессимизма станет понятным, если вспомнить, что западные марксисты существовали в это время в обстановке политической изоляции и отчаяния. Если Лукач создавал свои ранние работы еще в атмосфере революции с надеждой на историческое чудо, то в середине века, в условиях распространения фашизма и нацизма, мировой войны, сталинизации коммунистического движения, стабилизации империализма, реальность представлялась уже несокрушимым мировым злом. Критическая теория была по существу эстетической теорией, поскольку при невозможности политического действия искусство казалось последним прибежищем «воспоминаний о счастье». Искусство предстает как негативность, как обнажение дисгармоничности существования. Эстетическая утопия марксизма окончательно перестала восприниматься как историческая возможность, превратившись в гностический образ всегда уже утраченного прекрасного Иного, противопоставляемый ложной жизни господства и наживы. Классический марксизм позитивно оценивал возрастающее в результате развития производительных сил господство человека над природой, плоды которого пока присваивались эксплуататорскими классами, а в коммунистическом будущем создадут материальные условия для «царства свободы». Марксисты Франкфуртской школы уже пессимистически оценивали этот разрыв с природой, поскольку за освобождение от природной необходимости человечеству пришлось заплатить подчинением безжалостному социальному порядку и технологической инструментальной рациональности. Покорение внешней природы осуществляется за счет насилия над своей внутренней природой. Борьба просвещения с мифом оказалась безуспешной, подлинная эмансипация несовместима с тотальным овеществлением мира и человека, к которому привело «усовершенствование» разума, воплощенное в науке и технике. Вытесненный миф с его замкнутостью и властью судьбы возвращается, поскольку инструментальная рациональность власти и господства избавляется от игры, воображения, негативности, саморефлексии — от всего, без чего невозможна свобода и подлинная человечность — превращая процесс мышления в инструмент манипулирования, изолируя объекты, навязывая им тождественность и законченность. История самоутверждения человека — это и история его самоотрицания, отказ от жизненности ради организации. Массовая культурная индустрия распространяет эту идеологию тождественности и ложной гармонии, лишая искусство, в котором еще могут сохраняться эмансипационные возможности, отброшенные деформированным разумом, его критического и утопического содержания. Поскольку понятийное мышление определяется логикой господства, в «Негативной диалектике» и «Эстетической теории» Адорно попытался обозначить возможности иной модели рациональности, которая была бы способна обращаться к нетождественной реальности, освобождая подавленные слои опыта. Негативная диалектика — это самокритика, самоопровержение разума, превращенная в способ непрямого сообщения. Негативность важнее для Адорно, чем любое позитивное утверждение, так как отрицание обнаруживает ложность, идеологичность замкнутого целого, скрывающего реальные страдания и антагонизмы. Но такое мышление только высвобождает возможность для эстетического опыта нетождественного, непонятийного, миметического, так же как в религии негативное богословие подводит к мистическому опыту. Авангардное и модернистское искусство, разрушая конвенции, спасает многообразие. Оно демонстрирует, как, например, в пьесах Сэмюэля Беккета, которому Адорно намеревался посвятить «Эстетическую теорию», деперсонализацию субъекта, разрушение любых норм, ограничений и иерархий. То, что кажется распадом сознания и языка, в действительности является побегом из тюрьмы тождественности, которая превращает индивида в легкодоступный объект социального манипулирования. Искусство должно быть автономно, но цена этой автономии — бессилие, поскольку социальная действительность остается незатронутой эзотерическим эстетическим опытом авангарда, и спасение осуществляется только в сфере видимости. Но, несмотря на то что критическая сила искусства нейтрализуется эстетической видимостью, экспериментальное искусство, вызывая шок, разрушая традиционные формы, самораз- рушаясь, негативно указывая своей дисгармонией на недостижимую классическую гармонию, которая для Адорно, как и для Маркса, была все-таки единственно возможным идеалом искусства, остается протестом против действительности. Этим оно отличается от коммерческого массового искусства, поверхностное правдоподобие, «красивость» и развлекательность которого действуют как ложное примирение, как реклама существующего порядка. «...Изначально сродство бизнеса и развлечения обнаруживает себя в специфическом предназначении последнего: в апологии общества. Быть удовлетворенным означает быть согласным»1. Герберт Маркузе в работах «Эрос и цивилизация» и «Одномерный человек» сочетает марксистский анализ с фрейдистским. Кроме необходимого для создания цивилизации подавления изначальной природы человека — сексуального либидо, Эроса — в классовом обществе возникает «прибавочное подавление», следствие неравенства и господства. В современном капитализме есть технологические возможности для уничтожения этого прибавочного подавления, освобождения Эроса и распространения его энергии на труд и социальные отношения. Примирение человека и природы могло придать жизни свойства эстетической игры. Но действительное развитие капитализма делает надежды на реализацию этой возможности все более призрачными. В условиях господства «принципа производительности» эти надежды могут сохраняться только в искусстве, которое способно создавать иное измерение реальности благодаря оппозиционным и трансцендирующим образам. С одной стороны, искусство — это сфера видимости, иллюзии, не имеющей силы преобразовать жизнь, тем более в современной технологической реальности, но с другой — это сфера истины, напоминающая людям об утраченных возможностях. Однако проблема в том, что по мере развития капитализма искусство утрачивает свою подрывную силу, поглощаясь рынком и массовой культурой. «Ликвидация двухмерной культуры происходит не посредством отрицания и отбрасывания “культурных ценностей”, но посредством их полного встраивания в утвердившийся порядок и их массового воспроизводства и демонстрации» 690 691. Подлинное искусство всегда было выражением отчуждения от существующих форм ложной жизни. В отличие от отчуждения человека, описанного Марксом, это отчуждение — сознательный протест против отчужденного существования, отчуждение «более высокого уровня», дающее приют несчастному сознанию разобщенного мира. Художественное отчуждение является сублимацией, перенося в фантазию образы существования, несовместимого с утвердившимся принципом реальности. В высоком искусстве красота как «обещание счастья» несла в себе силу Великого Отказа — протеста против неполной и увечной реальности. В XX веке эту подрывную и освободительную силу искусства сохраняли авангардные и модернистские произведения. Но поскольку прежние выразительные средства искусства были уже захвачены рынком и превратились в пародию на самих себя, разрушение традиционных форм, сознательное и рефлексивное отчуждение стало единственным способом подлинного общения. И вот к концу XX века и эта возможность кажется утраченной. Суррогатом освобождения Эроса в современном капитализме стала «репрессивная принудительная десублимация». Эта коммерческая пародия на настоящее освобождение Эроса обеспечивает более высокий уровень контроля над сознанием, поскольку индивид, «свободно» удовлетворяя навязанные ему ложные потребности, утрачивает способность осознавать степень своего отчуждения. Воцаряется «счастливое сознание», непосредственно отождествляющее себя со своим бытием, сознание-вещь, лишенное негативности. Несмотря на прошедшие десятилетия, выдвинутый Маркузе идеал радикальной эстетизации существования, того, что сегодня Дж. Ваттимо называет «эстетическим высвобождением экзистенции», реализации которого препятствует вторжение «принципа реальности» в виде законов рынка, по-прежнему актуален и вызывает дискуссии. Так в марксистской эстетике возникает собственная версия «конца искусства». В отличие от восходящих к Гегелю «либеральных» концепций поглощения искусства рефлексией, в марксистских теориях речь идет о поглощении искусства товарным образом в капиталистическом «обществе спектакля» (Г. Дебор). Искусство — это не только мир смыслов и образов, но и индустрия, товар, производимый и продаваемый на рынке. В современных марксистских эстетических теориях, например у Ф. Джеймисона или Т. Иглтона, культура позднего капитализма, превратившая искусство в товар не только в экономическом смысле, но и в эстетическом, окончательно нейтрализует присущие авангардным художественным практикам начала XX века критическую дистанцию и борьбу за смысл. Религиозная, сакральная аура искусства, о разрушении которой новыми технологиями писал Беньямин, сменилась экономической аурой потребления. Эстетический шок, которой казался Брехту средстом борьбы с идеологией, не только перестал оказывать какое-либо революционизирующее воздействие на истеблишмент, но, будучи ассимилирован рынком, стал движущей силой культурно-экономической системы. Результатом является почти безнадежное овеществление искусства, когда произведение искусства подстраивается под товарную форму. а товар обретает эстетическую привлекательность. Тем не менее в этих рассуждениях нет фатализма: поскольку искусство и критика рассматриваются в западном марксизме как часть борьбы против различных форм отчуждения и угнетения, возможности эстетической революции, которая давала бы примеры иных отношений между людьми, не исчезают до конца, пока сохраняется возможность действия. Литература Истогники 1. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. 2. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. 3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. 4. Брехт Б. О театре. М., 1960. 5. Луках Г. Душа и формы. М., 2006. 6. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 42. 7. Маркузе Г. Разум и революция. СПб., 2000. 8. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М., 2003. Дополнительная литература 1. Альтюссер Л. За Маркса. М., 2006. Знаменитый сборник статей французского философа-марксиста, заложивший основы «структуралистского марксизма». Одна из статей посвящена новаторской эстетике Б. Брехта. 2. Андерсон П. Размышления о западном марксизме. М., 1991. Английский марксист излагает историю западного марксизма и анализирует концепции его крупнейших представителей — В. Беньямина, Т. Адорно, Г. Маркузе, Л. Гольдмана, Л. Альтюссера и др. 3. Иглтон Т. Марксизм и литературная критика. Свободное российское издательство, 2009. Книга известного английского современного марксиста, «левого» постструктуралиста посвящена разным аспектам марксистской литературной теории — соотношению литературы и истории, формы и содержания, свободы творчества и ангажированности, места художественного производства в экономической практике. В работе анализируются взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса, Г. Лукача, В. Беньямина, Б. Брехта. Темы семинарских занятий 1. Эстетические взгляды К. Маркса. 2. Анализ новых форм эстетической коммуникации у В. Беньямина и Б. Брехта. 3. Франкфуртская школа: искусство как критика идеологии. Темы курсовых работ 1. Место философии искусства К. Маркса среди эстетических теорий XIX века. 2. Проблема красоты в немецком идеализме и марксизме. 3. Искусство в отчужденном обществе: политизация эстетики в марксизме. 4. Проблемы реалистического искусства в работах Г. Лукача. 5. Западные марксисты об искусстве авангарда и модернизма. 6. Понятие «ауры» в философии искусства В. Беньямина. 7. Роль эстетики в критической теории Франкфуртской школы. 8. Анализ массовой культурной индустрии в работах западных марксистов. 9. Искусство, истина и идеология в работах Т. В. Адорно.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Глава 21 ЭСТЕТИКА МАРКСИЗМА: РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ:

  1. Ильина1 Т.В.. стория искусств. Западноевропейское искусство:Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк.,2000.— 368 с.: ил., 2000
  2. Глава 13 ИСКУССТВО УПРАВЛЯТЬ ОБЩЕНИЕМ
  3. Глава первая ОТОБРАЖЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА В ПИСЬМЕ
  4. ГЛАВА XVII ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ СИСТЕМ В ИСКУССТВАХ
  5. ГЛАВА 6. ИСКУССТВО АССОЦИАЦИИ ПО ВСЕМУ СВЕТУ
  6. ГЛАВА 10. РОЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА В ПЕРВОБЫТНОМ ОБЩЕСТВЕ
  7. Глава 3 ЛИТАНИИ И ЛАМЕНТАЦИИ: ДИСКУРСИВНОЕ ИСКУССТВО СТРАДАНИЯ
  8. ГЛАВА V ТРЕТИЙ ПРИМЕР О ПРОИСХОЖДЕНИИ И РАЗВИТИИ ИСКУССТВА ГАДАНИЯ
  9. ГЛАВА VIII В ЧЕМ СОСТОИТ ВСЕ ИСКУССТВО РАССУЖДЕНИЯ
  10. Глава 11 Функциональная асимметрия мозга и ее значение для искусства, эстетического восприятия и художественного творчества