Фемоменологигеский анализ литературного произведения.

Если в предыдущих сочинениях Бахтин уделял внимание проблеме архитектоники не только эстетического, но и этического и религиозного события, то в работе 1924 года669 670 он целиком сконцентрировался на эстетической проблематике.
Начиная разговор с анализа положения, сложившегося в эстетической науке к началу XX века, исследователь констатирует, что ни одна из имевшихся на тот период школ не решила главную онтологическую задачу эстетики — показать, что эстетическое бытие является третьим видом бытия наряду с материальным и психическим, не раскрыла смысл и сущность эстетического, как особого бытийного образования. Для успешного анализа, считает Бахтин, необходимо прежде всего разъяснить смысл основных категорий, с помощью которых он будет вестись,— содержания и формы. Важно четко представлять себе, что тот материал, из которого изготовлена форма, будь это камень, краски, звук или язык (материал поэзии), эстетически глубоко нейтрален. Так же нейтрален и «материал» психики, который, как считается, идет на организацию содержания. Задача заключается в том, чтобы показать переход этих нейтральных элементов в эстетически окрашенную форму и эстетически организованное содержание, что создает появление третьего типа бытия — эстетического, или художественного. Оно представляет собой новое качественное целое, уже не разложимое на составляющие его элементы. Отавный тезис данной работы Бахтина гласит: переход материала в форму, а формы в содержание осуществляется через культуру, через насыщение материала и формы ценностями культуры. Культура, по Бахтину, это система творческих точек зрения, творческих позиций, которые, исходя из сказанного ранее, можно определить как события встречи, как коммуникативные события671. Систематическое единство культуры составлено из атомов культурной жизни. «Автономная причастность» каждого атома культуры к целому (означающая, что они нераздельны с системой культуры и нерастворимы в ней, сохраняя автономию) создает «конкретную систематичность каждого явления культуры», из чего следует, что область культуры не сплошная территория, а вся состоит из границ, понимаемых как линии соприкосновений и взаимодействий атомов культурной жизни. Будучи включенным в культуру, художественное произведение уже не может трактоваться как физический объект или как психический образ (феномен сознания). Оно представляет собой особое культурное образование, существующее, по определению Бахтина, «в мире ценностной атмосферы ответного взаимоопределения всех его составных частей». Чтобы раскрыть специфику постулируемого бытия художественного произведения, надо тщательно проследить последовательность его слоев, показать силы их удерживания, сдерживания и целостности со-держания. Содержание художественного произведения образует мир познания и нравственности, но с эстетическим коэффициентом, добавляет исследователь. Появление эстетического коэффициента Бахтин объясняет уже известными нам приемами: оформление, оценивание, завершение до целостности предмета направленности авторского отношения из позиции вненаходимости. Когда действительность познания и этического поступка подвергается изоляции от остального мира, она освобождается от необходимых связей с жизнью, от ответственности перед будущими событиями, она становится самодовлеюще-спокойной. Перевод событий действительности в новый ценностный план (в содержание произведения) осуществляется с помощью работы воображения, превращающей реальное в вымышленное. Благодаря изоляции и включению событий в план воображения возможна их свободная формовка, освобождается наша творческая активность. И при этом мир воображения, в отличие от реального, где все находится в состоянии неустойчивости, бесконечного стремления, преодоления себя, приобретает устойчивость, становится завершенным в себе. В воображении желание перестает нуждаться в удовлетворении, просьба — в ответе, жалоба — в помощи, покаяние — в прощенииСодержание, включает в себя все ценности реального мира, но в другом качестве — в их завершенности, примиренности, успокоенности, создает ту душевную теплоту и благостность, которая вызывает эстетическое наслаждение. Данным положением Бахтин заканчивает разговор о содержании и переходит к форме, на долю которой выпадает вся ответственность преобразования жизненных ценностей в эстетическое состояние. Анализ художественной формы ведется Бахтиным в непрерывной полемике — открытой и скрытой, с представителями формальной школы («материальной эстетики»), которые смогли понять «художественную форму как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественно-научной и лингвистической определенности и закономерности»1. Мысль о том, что надо сосредоточиться на форме, на языке, объясняется их желанием создать на основе лингвистики достаточно точную науку о словесности, объясняющую появление такого качества, как «литературность». Соответственно, творчество стало пониматься как конструирование формы, создающей эффект «сенсибилизации», «свежести видения», «ощутимости плотности материала». Но, отмечает Бахтин, сами по себе элементы формы: ритм, гармония, пропорция, симметрия — не более чем возбудители психофизических состояний. Такое учение приходится трактовать как «созерцательный гедонизм», где все воздействие формы сводится к «гу- тированию» звуков поэзии и составляемых из них фонетических конструкций. По Бахтину, форма, взятая только как конструкция, созданная из материала — камня, красок, звучаний или лексики языка,— не сможет быть носителем ценностного значения. Остается непонятным, откуда берется эмоционально-волевая напряженность формы, сразу же передающаяся каждому, кто вступает в контакт с произведением. Ее можно объяснить только тем, что художник имеет дело не только и не столько с материалом, сколько с ценностно-значимыми масштабными и весомыми событиями жизни, которые преобразуются с помощью материала в содержание произведения. Иначе говоря, эстетическая форма объемлет не пустоту, но «упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни».
Содержание должно быть сплошь оформленным, иначе останется «дурной прозаизм», нерастворенный в художественном целом. Творчество включает в себя преодоление материала, преодоление слова, преодоление психологических состояний. Плодом этих усилий будет рождение эстетигеского объекта. Бахтин определяет эстетический объект как объект направленности созидающей энергии художника и воспринимающей активности (интенциональности) зрителя. Отсюда вытекает задача изучить архитектонику эстетического объекта, раскрыть связи содержащихся в нем компонентов. Надо отличать, предупреждает исследователь, эстетический объект от произведения, как его носителя. Поэтому дальнейший анализ будет развиваться в двойственном направлении: необходимо, во-первых, понять произведение в его первичной данности независимо от эстетического объекта; во-вторых, понять архитектонику эстетического объекта в его художественном своеобразии. Говоря о строении произведения, Бахтин обращает внимание на то, что художник должен быть тонким знатоком материала, с которым он работает. Так, скульптор, работающий в камне, должен знать особенности кристаллической структуры его разных пород, музыкант — особенности звучания инструментов, поэт, писатель должен на время стать лингвистом, изучить в совершенстве природу своего материала — слова, ведь, в отличие от науки, довольствующейся конвенциональной знаковостью языка, поэзии язык нужен во всей полноте своих возможностей: не только как система условных знаков, но и в фонетической артикулируемое™ речи, ее интонационном движении, т. е. во всей совокупности лингвистических, паралингвистических и экстралингвистических факторов коммуникации. Все это позволит понять произведение как технический аппарат свершения эстетического объекта. Структуру произведения, осуществляющего эстетический объект, Бахтин называет композиционной формой. В эстетический объект она не входит, ее можно уподобить строительным лесам, нужным для реализации архитектурного проекта, хотя в завершенном сооружении они не присутствуют. Структуру самого эстетического объекта Бахтин определяет как архитектонигескую форму. Она организует жизненные ценности в форму эстетического бытия, где они уже никому и ничему не служат, а успокоенно довлеют себе в своей законченности и завершенности. (Попутно Бахтин бросает замечание, что одной из методических ошибок «материальной эстетики» является неразличение этих функционально совершенно разных компонентов художественного события — композиционной и архитектонической формы.) Итак, архитектоническая форма — носитель эстетаческого объекта — обладает всеми атрибутивными чертами эстетического — она внутренне упорядочена, самодостаточна, завершена. На долю композиционной формы выпадает достраивать произведение до его внешней жанровой определенности. Взаимодействие этих двух форм можно показать на конкретных примерах. Возьмем понятие романа. Со стороны своего содержания он представляет собой некое историческое событие жизни, конкретизированное, индивидуализированное, оформленное, поднятое до эстетического состояния. Сублимацию жизненного события в эстетическое осуществляет архитектоническая форма. Композиционная форма заканчивает, завершает ее работу, включает роман в систему литературных жанровых форм, выводит его «в свет». Соответственно, если мы возьмем лирическое стихотворение, то его содержанием будет эмоционально напряженное личностное событие жизни, поэтически окрашенное архитектонической формой и облаченное композиционной формой в жанровую структуру лирики. Что касается ритма, то его природа двойственна: обладая способностью к упорядочиванию и завершению пульсирующей энергии эстетического объекта, он архитектоничен, а как способ структурной организации внешнего звукового материала стиха, он композиционен. Теперь возникает задача показать, как работает архитектоническая форма. Главная ее особенность, подчеркивает Бахтин, в том, что она не статична. В любом виде искусства форма — всегда процесс, идет ли речь о музыкальной форме, литературной, живописной, архитектурной и т.д. В форме человек проявляет свою созидающую предметную активность, свое ценностно-активное отношение к содержанию. Формой я пою, рассказываю, изображаю, обрамляю, завершаю содержание, утверждаю свою любовь и приятие ее ценностейг. Стоит только заглушить активное воздействие формы, как содержание тут же распадется на составляющие его компоненты, а все входящие в него ценности вернутся в свое прежнее неэстетическое состояние. Сказанное относится не только к творчеству, но и к восприятию. Художественное восприятие — выражение активного ценностного отношения, преодоление физической природы материала. Так при слушании поэтического произведения я делаю его своим высказыванием, усваиваю его ритм, интонацию, артикуляцию, внутреннюю жестикуляцию, активность метафоры. Другими словами, восприятие направлено не на само по себе содержание или форму, а формой — словом, ритмом, интонацией — формуется и завершается содержание. Эту возможность предоставляет материал слова, его богатство, которое можно разложить на следующие слои: 1) фонетическая сторона слова, 2) значение слова — его семантика, 3) словесная связь — синтаксис, 4) интонативно-психологический, эмоционально-волевой момент слова, выражающий многообразие ценностных отношений говорящего, 5) чувство словесной активности — чувство активного порождения значащего звука: артикуляция, жест, мимика лица и вся внутренняя устремленность личности, порождающая смысловые оценки с помощью слова. Последний момент объединяет все предыдущие. Единство пяти моментов можно назвать единством действия с формой, в котором рождается ритм, порядок высказывания и законченность целого. Основная задача эстетики, резюмирует все вышесказанное Бахтин,— изучение эстетического объекта в его своеобразии. В эстетическом объекте я участвую как активный субъект, как его конститутивный момент, вследствие этого он является некоторым своеобразно осуществленным событием.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Фемоменологигеский анализ литературного произведения.:

  1. § 26. Названия литературных произведений и органов печати 1.
  2. Особенности литературного редактирования художественных произведений
  3. § 26. Названия литературных произведений и средств массовой информации 1.
  4. Глава 2 РОЛЬ И МЕСТО ДИАЛОГА КУЛЬТУР В СИСТЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  5. 2.1. КОМПАРАТИВИСТИКА КАК ЭФФЕКТИВНЫЙ МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  6. ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнёва
  7. 2.3. ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ КОМПОНЕНТ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
  8. АНАЛИЗ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ (И ВРЕМЕНИ) В ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
  9. 4.3.2. Ивент-анализ и возможности его применения для анализа международных конфликтов
  10. 6.4. Практические особенности инструментария контент-анализа газетных СМИ, описания и анализа результатов
  11. Общая схема формирования и анализа основных групп показателей в системе комплексного экономического анализа.
  12. 18. Произведение Кронекера
  13. Образцовое произведение.
  14. С чего начинается редактирование произведения?