Мировоззрение. Эстетика. Искусство.

Носителем эстетического сознания этой эпохи стало художественное мышление, опережавшее эстетическую теорию. XVII век не дал систематизированной эстетической теории, крупнейшие философы этого времени не размышляли о сущности искусства и красоты, оставаясь во многом во власти традиционных нормативов.
Вместе с тем еще в рамках маньеризма, который иногда считают ранним барокко, при сопоставлении разных видов искусства постепенно вырастала идея искусства, что свидетельствовало о движении к его теоретическому самосознанию и выводило эстетическую мысль за рамки практически-нормативного обслуживания художественной деятельности. Но все же главный вклад этой эпохи в развитие эстетики — эстетические прозрения в ходе общемировоззренческих поисков философии и в области художественного творчества, выражавшего их дух и изнутри подготавливавшего возникновение эстетики как самостоятельной философской дисциплины, что случилось уже в XVIII веке. XVII век часто называют «веком гениев», именно они в своем творчестве вырывались за рамки предписаний, следовавших из общепринятых тогда доктрин, обращенных скорее в прошлый век, нежели к современности. С другой стороны, неустойчивость, неупорядоченность нового мировоззрения, отсутствие в нем гносеологической уверенности побуждали искать опоры, например, в классических античных образцах или в идеалах высокого Возрождения, с присущей им гармонией истины, нравственности и красоты, или в различных моделях порядка, к которым стремились как к оппозиции реальной неупорядоченности жизни и мышления. Можно сказать, что идея порядка была идеалом, утопической мечтой всего XVII века. В «век гениев» об искусстве говорили больше всего как о мастерстве, соединяющем метод, практику и науку. Не в меньшей степени эстетическое сознание этого времени питалось самим мироощущением и образом мышления, язык жизни был в высшей степени эстетизирован, картинен, костюмирован, насыщен жестами, театрализован. Стремление придать облик, форму непредставимому, что отличало язык культуры XVII века и от символической знаковости Средневековья, и от антропоцентризма Ренессанса, требовало новой выразительности. В поисках нового философско-мировоззренческого фундамента рождался новый взгляд на смысл творчества, определяющими свойствами которого стали считать субъективность, свободу, осознанность и воображение — черты, которых не было ни в теологической, ни в антропологической его трактовках. Основные проблемы, определявшие эстетическую составляющую мировоззрения XVII века, касались взаимоотношений человека, природы и мира, отношения искусства к действительности, понимания творчества и становления идеи истории. Мировоззренческие поиски этого времени объединяло стремление восстановить целостный образ мира вопреки явно распадающейся старой мировоззренческой парадигме, и, как всегда бывает в подобных ситуациях, у человека обостряется потребность в осознании своего места в меняющемся мире. Главным героем нового видения становится человек, активность его сознания, но его образ был по-разному прочувствован, понят и выражен в двух основных стилевых тенденциях этой культуры, которые именуются барокко и классицизм. Разница между ними состоит, прежде всего, в том, что организующим принципом барокко была центробежность, как обращенность субъекта вовне, а классицизма — центростремительность, обращенность вовнутрь. В первом случае главные усилия были направлены на активизацию способностей сознания нащупать и выразить образ мирового целого в его бесконечности и изменчивости, а во втором — на то, чтобы основным предметом рассмотрения сделать самого мыслящего человека, подвергнуть анализу процесс и инструментарий мышления, а уже потом обращаться к построению картины целого. Такие ориентации породили и главные характерные черты обоих типов мировоззрения, сказавшихся во всех видах культурного творчества — в философии, искусстве, эстетической теории и практике. В барокко — это экспрессивность, аффектация чувствований, целостность как нерасчлененность, неделимость субъективного и объективного, метод аналогий в мышлении, метаморфность как выражение взаимосвязей, неотчетливые настроения, присутствие недосказанности, тайны. По мысли Лейбница, «всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. Но каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд»Г. Вельфлин, характеризуя барочную образность, отмечает, что это «...образ становящегося, безграничного, не бытия, а бытования. Душа стремится к беспредельности. Материал становится сочным и мягким, масса текучей, тектоническая связь рушится... увеличивается число деталей, повторений отдельных мотивов... Решающее впечатление производят не отдельные детали, 179 а вся совокупность картины (таинственное взаимопроникновение формы, света и краски)» Вслед за Вельфлином Ж. Делез, отмечая, что барочному образу соответствует образ эластичной, складчатой материи, выделял как ключевое мировоззренческое положение мысль Лейбница о том, что «...каждая душа или каждый субъект полностью закрыт, без окон и без дверей, и в своей весьма темной основе содержит весь мир, освещая полностью только маленькую часть этого мира, у каждого свой Мир, таким образом, он свернут или сложен в каждой душе, но всякий раз по-разному, так как есть только очень небольшая сторона этой складки, которая является освещенной» 180 181.
Отсюда та значимая роль, которая отводится в системе барочной картины мира субъекту. Как поэтично писал священник собора Св. Павла в Лондоне Джон Донн, «нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, человек есть часть Материка, часть Суши, и если волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европы, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего, смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол — он звонит по тебе» 182. Итак, барочный субъект есть не какая-то конкретная индивидуальность, некая конечность или априорность183, а вероятностный субъект, улавливающий метаморфозы мира, но «...это не варьирование истины, сообразно субъекту, а условие, при котором субъекту предстает истина варьирования», т. е. происходит как бы вытягивание мира через индивидуальность184, следовательно, чтобы субъект существовал для мира, нужно вложить мир в субъекта... Душа есть выражение мира (актуальность), но именно потому, что мир есть выражаемое душой актуальное (виртуальность)185. Таким образом, субъект осуществляется в незавершаемости события выражения (выражаемое не существует за пределами конкретных выражений), в опыте изобретения бесконечного произведения, которое реализует в материи виртуальность, актуализируемую в душе186. Д. Вико ввел понятие метафизической точки, согласно которому человек может мыслить неделимое протяженным, потенцию как движение. Это места, в которых сходятся, не совпадая, умопостигаемое и наглядно представимое, verum и factum К Вместе с тем, признавая невозможность проявления образа мира помимо выражающего его субъекта, барочное мировоззрение не порывает окончательно с идеей божественного универсума, как предустановленной гармонии. Существует два типа представлений — когда монада представляет собой универсум (природа) и когда душа (монада) представляет себе (воспринимает) универсум в познании или в искусстве. Эта деятельность вторична, будучи искусственным порядком, привнесенным субъектом, ее результат предопределен пределами представления субъекта, тогда как природа как часть божественного является естественным авторитетом. И только разумно ощущающие души могут подражать своим творчеством божественному творчеству, ибо «всякий дух в своей области — как бы маленькое божество» 187 188. В классицистской картине мира основополагающими принципами являются рационализм, аналитизм, самоконтроль субъекта, внимание к различиям и рядоположенности, упорядоченность композиции, сосуществование, а не слияние субъекта и предметного мира. Исходная позиция, так же как в барочном мировоззрении, состоит в признании отсутствия тождества бытия и сознания, в невозможности адекватного соответствия объективного мира человеческим представлениям о нем, поэтому познающий субъект должен чувствовать особую ответственность за содержание своего сознания, рационально контролировать процесс мышления. Если человек не может мыслить простые вещи, а видит материальное в духовном и духовное в материальном, то его (человека) достоинство должно состоять в мышлении, сознающем свою ограниченность, и направляющем свои усилия на то, чтобы усовершенствовать процесс мышления, чтобы проанализировать способ человеческого восприятия и выработать метод, максимально приспособленный к познанию мира, вытягивая с его помощью нить рациональных связей189. «Стремясь дополнить истину, мы способны улучшать ее, но не приращивать, т. е. обеспечивать лишь качество выражения... Совершенство в наших возможностях. а открытие истин не от нас зависит»,— писал английский классицист Бен Джонсон1. Хотя признается то, что такие умственные способности, как воображение, фантазия, имеющие божественную духовную природу, возвышают человеческий ум над простыми вещами, нельзя в полной мере полагаться на них, понимая возможность впадения в заблуждение (как об этом писал Ф. Бэкон в своем учении об «идолах» сознания). По мысли Спинозы, говорить о способности воображения субъекта, о восприятии людей — это, конечно, не заблуждение, но и не реальность190 191. Таким образом, классицизм искал свой, рациональный путь самоидентификации субъекта в мире как представления, осознанно выстраиваемого в процессе индивидуации. «Я» в своем восприятии доопределяет мир, следовательно, только существование «я» задает мир, в котором можно что-то понимать192. Если, с точки зрения Лейбница и Спинозы, мир уже существует, все многообразие уже дано, просто мы не в состоянии его охватить, то для Декарта актуально только действие нашего сознания, объединяющего и предмет, и того, кто его воспринимает, следовательно, именно оно является реальным событием в мире, а бытие есть «форма собранного субъекта» 193. Мышление сосредотачивается на осознании условий своего воспроизводства, на отработке методологии мышления, наведении порядка в логике, на критическом определении сущности вещей через описание условий, в которых вещь проявляет себя, и через описание функций предметов и вещей вместо истолкования их сущности, выводя сознание в позицию свидетеля жизни природы и участника жизни сознания194. В такой модели мировосприятия анализ замещает аналогию, ум начинает различать, знак уже не представляет, а обозначает, он больше не магнетизирует сознание, которое направляется на себя195.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Мировоззрение. Эстетика. Искусство.:

  1. 1. РЕЛИГИОЗНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ИСКУССТВО НАСЕЛЕНИЯ НИЖНЕЙ МЕСОПОТАМИИ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э.
  2. Ильина1 Т.В.. стория искусств. Западноевропейское искусство:Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк.,2000.— 368 с.: ил., 2000
  3. Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие, 2011
  4. Эстетика.
  5. II. - Эстетика
  6. § 10. Эстетика. 1.
  7. Информационная эстетика
  8. Этика и эстетика
  9. Часть 1. Эстетика: индивидуальна она или всеобща?
  10. ЭСТЕТИКА И МЕДИЦИНА: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ СИНТЕЗ А.Г. Заховаева
  11. Учение об абсолютном, духе. Эстетика
  12. Философско-правовые идеи, этика и эстетика
  13. ЭСТЕТИКА В БЕЛАРУСИ: ХХ ВЕК В.А. Салеев
  14. Украшения и эстетика
  15. Биологические основы эстетики