Музыкальная эстетика.

Рассматривая эстетическую культуру эпохи Возрождения, нельзя не упомянуть и о преобразованиях, происходивших в то время в музыкальной сфере, поскольку именно тогда начинается формирование тех принципов музицирования, которые развивались в течение последующих трех столетий и привели европейскую музыку к невиданным прежде художественным высотам, сделали ее глубочайшим выразителем человеческой субъективности.
В то же время для неподготовленного слушателя, пожалуй, трудно было бы отличить музыкальные композиции Возрождения от средневековых. В то самое время, когда в живописи, скульптуре, архитектуре появлялись великие и революционные творения, резко порывающие с предшествующей традицией, когда зарождались гуманистические идеи, развивалась новая наука и новая яркая и не похожая ни на что прежнее литература — музыка словно бы затаилась, оставаясь в прежних, на первый взгляд, совершенно средневековых формах. То, что может натолкнуть на мысль о подспудных глубоких изменениях,— резкая вспышка, произошедшая в XVII веке и связанная с появлением новых жанров, а также с преобразованием традиционных форм, даже самой структуры религиозного песнопения — причем таким сильным, что с тех пор и сама религия начинает выставлять совершенно новые требования к музыкальному сочинению. Можно вспомнить суждения о музыке более поздних мыслителей. Так, например, о том, что, характеризуя в начале XX века западноевропейскую «фаустовскую» культуру, берущую свое начало в позднем Средневековье и достигшую расцвета в Ренессансе, О. Шпенглер именно музыку называет ее наивысшим выражением. Так же о музыке судят такие мыслители, как Гегель, называющий ее чистым «голосом сердца», и в еще большей мере Шопенгауэр, у которого она среди искусств стоит особняком и является непосредственной выразительницей Воли и в то же время глубочайшего акта субъективного самосознания. При этом ничего подобного «голосу сердца» мы не могли бы найти ни в музыке Средних веков, ни в музыке Возрождения — ни в какой- либо иной музыкальной традиции, отличной от той, что стала развиваться в Западной Европе с начала XVII века. Французский писатель и музыковед Р. Роллан приводит характеристику музыки, пришедшую из XIII века: «главная помеха сочинения прекрасной музыки — это сердечная печаль» *. Слова, с которыми едва ли согласились бы Бетховен или Шуберт, а возможно, уже и Монтеверди. Все эпохи и культуры с древних времен были наполнены музыкой: песни, пляски, религиозные гимны или уединенное музицирование, от- 165 влекающее прекрасными звуками душу от той самой «сердечной печали», во все времена были непрерывным сопровождением человеческой жизни. Возможно, ни одно искусство не ценилось в древние времена так высоко, как музыка, и в то же время не являлось столь далеким от привычного нам «эстетического восприятия». Уже упоминалось в первых главах, что, к примеру, в Китае Конфуций фактически отождествлял музыку и ритуал, а в Греции поэт Терпандр был приговорен к суровому наказанию за то, что изменил музыкальный инструмент ради благозвучия. Это указывает на то, что отношение к музыке было далеко не эстетическим, но, скорее, сакральным. Музыка выражала не субъективное переживание, но божественную истину, звучание ее было звучанием космического миропорядка, подобием звучания неведомой слуху «музыки сфер», описанной пифагорейцами, а пение религиозного гимна — подобием пения ангелов. От древних плясок и до средневековых хоралов вслушивание в эту гармонию, совпадение с ней — это скорее религиозное действо, чем художественное творчество. Сама музыкальная ткань здесь весьма отлична по структуре от той, с которой мы привыкли сталкиваться в западноевропейской традиции: нет законченной композиции, развивающейся мелодии, эта музыка столь же обширна, как сам мир, она не предполагает ни записи, ни авторства. Музыка — возможно, самый действенный способ погружения в транс, в медитацию, в проживание непосредственной данности бытия. Из всех искусств музыка оказывается самой близкой к религиозному чувству, к мистическому опыту. Старинные музыкально-теоретические трактаты, включая трактаты эпохи Возрождения, полны восхвалений музыкальной гармонии, небесной красоты музыкальных звуков — и в то же время эта гармония часто не отличается от гармонии математической. Так, композитор и теоретик XVI века Джозеффо Царлино призывает к возвращению к новому пифагорейству в музыке, к «серьезному», математическому исследованию гармонии, которое только и может быть основой музицирования, в подлинном смысле удовлетворяющего божественному замыслу1. Это отнюдь не исключает в музыке боговдохновенности, скорее является другой ее характеристикой. В середине XVI века единство «алгебры» и «гармонии» еще ни у кого не вызывает сомнений. Любопытное объяснение радикального преобразования в сфере музыки, произошедшего в XVII веке, дает современный композитор 166 и теоретик В. Мартынов. Опираясь на тезисы маклюэновской «Галактики Гуттенберга», он предполагает, что музыка Нового времени — т.е. так называемая «опусная» музыка — строится не как строго слуховой опыт, но по принципам визуальное™, которые выразились в первую очередь в появлении линейной нотации — последовательной нотной записи мелодии, позволяющей воспроизвести композицию без предварительного слухового контакта с ней. Это преобразование относится именно к эпохе Возрождения. Оно впервые делает возможным отчетливое авторство в музыке и превращает музыку из безличного воспроизведения мировой гармонии в выразителя авторской тогки зрения на мир1. Но невозможно было бы думать, что это преобразование произошло на пустом месте или что музыка Ренессанса была совершенно чужда общему духу эпохи. Музыкальная жизнь Возрождения была бурной и изменчивой, на все возможные лады реформируя средневековое наследие. Незаписываемая, песенная традиция была крайне сильна и достигла в это время большого расцвета. Жанр менестрельной песни был едва ли не более значимым, чем церковное песнопение, которое скорее рассматривалось в контексте теологической теории музыки, а не непосредственного музыкального удовольствия167 168. Соединение письменной и устной практики достигается в первом ярком музыкальном течении XIV века — Are nova, представители которого изобрели возможность записывать свою музыку. В XV веке уже приобретает силу тенденция к собиранию нотаых материалов, благодаря которому наследие этой эпохи дошло до нас — причем собиратели подходили к своей деятельное™ крайне бережно, непременно фиксируя имена сочинителей — что было явственным знамением новой, гуманистической эпохи. Теоретиками того времени новая музыка начинает осознаваться как существенный перелом в искусстве169. Новые веяния проникают и в религиозную музыку. Постепенно она начинает представлять собой синтетическое образование, объединяющее схоластически разработанные принципы построения церковной мессы и менестрельную песенную лирику. Новая музыка, достигающая особого развития во Франции и Нидерландах и представленная такими именами, как Дюфаи, Жоскен Депре, Окегем, Обрехт, искусно соединяет их в оригинальных композиционных образованиях, где части традиционной средневековой грегорианской мессы чередуются с частями, представляющими собой вариативную разработку песенного материала — хотя нельзя сказать, чтобы это были в современном смысле вариации на тему песни, так же как нельзя сказать, что это была в современном смысле авторская композиция. Скорее, это было сложное и искусное полифоническое упражнение с применением разработки различных голосов песенной основы. Известны слова Лютера, высказанные о музыке Жоскена Депре: «Жоскен властвует над звуками, а над другими [композиторами] властвуют звуки»!. Это суждение отражает соответствие между новым религиозным течением, развивающимся в XVI веке, протестантизмом, погружающим религию и Бога в глубь субъективности, и новым пониманием назначения музыкального творчества. По мнению В. Мартынова, все это — в том числе и фундаментальные преобразования, происходящие на исходе Возрождения в религиозной сфере,— постепенно и создает условия для того, чтобы музыка стала наконец в собственном смысле искусством: «пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном» 170 171. Но это означает утрату музыкой своего прежнего места пребывания: из священнодействия исполнение музыки, в первую очередь, превращается в спектакль, в представление — или в оперу. «Опера,— отмечает Мартынов,— это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера — это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово “опера” — opera — есть не что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово “опера” можно истолковать как opus opus’oB, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность opus-музыки» 172. Такая оценка оперы отнюдь не случайна. Можно сказать, что новоевропейская музыка сформировалась именно как опера, как оперное представление, как синтетическое действо, из которого постепенно выделились различные музыкальные жанры. Первой оперой в собственном смысле слова, т. е. содержащей все необходимые черты последующего оперного искусства, принято считать поставленного в 1607 году «Орфея» Клаудио Монтеверди. Творчество Монтеверди является своеобразной кульминацией развития традиции постановок «драмы на музыке», распространившейся в конце XVI века в Италии, уже в те времена ставшей главным центром оперного искусства. Те же сюжеты, что стали популярны в оперном искусстве XVII- XVIII веков, служили основой для сопровождаемых музыкой постановок еще в XV веке, которые, в свою очередь, развивали уже существовавшую традицию музыкальных постановок, восходящую к началу эпохи Возрождения.
Корни этой традиции, вероятно, уходят в «священные представления», являвшиеся действом, красочно излагающим христианские легенды. Вероятно, эти представления были своеобразным слиянием драматизированной церковной службы и народных религиозных празднеств. Центральные события этих празднеств происходили в помещениях храмов в присутствии высших церковных иерархов, но действо охватывало весь город, крайне серьезно и с большим энтузиазмом относившийся к этим представлениям: «Весь город покрывался театральными подмостками. Они виднелись на всех площадях, на всех больших улицах. Каждый кардинал возводил собственные сооружения»*. Они оформлялись с особой торжественностью, и в их постановке применялась вся возможная по тем временам машинерия, над которой трудились лучшие художники Ренессанса, такие как Брунеллески и Леонардо: грохотал гром и вспыхивали языки адского пламени, грозящие грешникам, ангелы, подвешенные на невидимых глазу канатах, окруженные сиянием, спускались с неба, на котором в облаках восседал Бог, или же, свободно паря, пели сладостные песни173 174. «Легко себе представить, какова должна была быть красота этих зрелищ и насколько она превосходила любую оперу,— пишет Роллан.— Святость места, огромные размеры храма создавали ничем не заменимое впечатление поэтической таинственности. То было не игра, а подлинное действо, в котором непосредственно участвовала публика. Никакой сцены — все было сценой»175. Следующую ступень развития искусства синтетического музыкального представления в эпоху Возрождения можно связать с нарастанием интереса к античному театру, так что вскоре языческие сюжеты практически вытеснили христианских персонажей даже из священных представлений, не говоря уже о театральных постановках, для которых итальянские правители временами строили целые специальные большие театры. Роллан отмечает, что они были ближе критическому и гуманистическому духу эпохи; в то же время музыке в новых постановках на античный лад уделялось меньше внимания, хотя вовсе из них она не исчезала. Нового расцвета музыкальное искусство достигает в Италии в эпоху Контрреформации — когда литературное гуманистическое слово Ренессанса начинает вызывать серьезные подозрения у церкви. Тогда же музыкальные произведения начинают создаваться на сюжеты, заимствованные непосредственно у ренессансных авторов, таких как Ариосто и особенно предвещающий новую романтическую эпоху внутренних чувств, грез и борений Торквато Тассо. Созданные им образы вдохновляли не только современников, но и последующих оперных композиторов, от Монтеверди до Генделя, на создание прекраснейших, глубоко прочувствованных музыкальных шедевров. Сам же Тассо предлагал новое понимание музыки и устанавливал новое соотношение между музыкой и поэзией, где музыке отводилась отнюдь не вспомогательная роль: «Музыка — это нежность и как бы душа поэзии»*. Трагизм, внутренние борения и страсти в качестве предмета выражения, в качестве «души» поэтического слова входят в музыку конца XVI века, чтобы преобразиться в ней в прекрасные и размеренные звучания, одновременно спокойные и полные внутреннего чувства. На этой основе в конце концов и происходит тот бурный взрыв, который делает музыку выразительнейшим из искусств и «голосом сердца» европейской культуры на последующие три столетия. Литература Истогники 1. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 1. 2. Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 2. 3. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1995. 4. Дюрер А. Дневники, трактаты, письма: В 2 т. М., 1957. Т. 2. 176 5. Леонардо да Винги. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2008. 6. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. 7. Николай Кузанский. Сочинения в 2 т. М., 1979. Т. 1. 8. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 т. М., 1962. Т. 1. 9. Эстетика Ренессанса. Хрестоматия: В 2 т. / Сост. В. П. Шестаков. М., 1981. Дополнительная литература 1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. В книге известного отечественного культуролога творчество Франсуа Рабле представлено как своеобразная квинтэссенция характерных особенностей эпохи Возрождения, которая анализируется в ее связи и в отличии от средневековой культуры, в ее глубокой внутренней противоречивости. 2. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. Швейцарский историк культуры стремился в своих работах передать духовную атмосферу эпохи, показать, как стиль жизни перетекает в стиль искусства. Особенно ярко ему удалось это сделать в книге, посвященной итальянской культуре Возрождения. 3. История красоты / Под ред. У. Эко. М., 2005. Книга известного итальянского исследователя содержит подборку текстов из истории эстетической мысли, позволяющих видеть определенные тенденции в трактовке красоты, а также богатый иллюстративный материал, представляющий эволюцию понимания красоты в истории художественной культуры. 4. История уродства / Под ред. У. Эко. М., 2007. Эта книга Умберто Эко — подборка текстов из истории эстетической мысли, характеризующих определенные тенденции в трактовке уродства; она содержит богатый иллюстративный материал, представляющий эволюцию понимания безобразного в истории художественной культуры. 5. Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. СПб., 2007. В книге систематично и обстоятельно представлена история развития архитектуры Италии в эпоху Ренессанса (от истоков до позднего Возрождения). Автор не только дает описание и стилистический анализ отдельных памятников выдающихся зодчих эпохи, но и прослеживает определенную логику развития ренессансной архитектуры на протяжении трех столетий. В книге представлен богатый подготовленный автором иллюстративный материал. 6. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. В книге подробно прослеживается постепенное рождение перспективного изображения пространства в живописи эпохи Возрождения. Автор рассматривает перспективу не только как живописный прием, позволяющий получить трехмерное изображение на плоскости, но и как отражение нового пространственного представления, свойственного эпохе. Ренессансная перспектива, являясь одной из возможных форм построения пространства в живописи, выступает как символическое выражение формирующегося нового миропонимания эпохи. 7. Пейтер У. Очерки искусства и поэзии. М., 2006. Властитель дум интеллектуальной и художественной элиты конца XIX века У. Пейтер своими портретами выдающихся людей Ренессанса и других эпох сумел оказать огромное влияние на современное ему общество. 8. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2004. В книге признанного исследователя феномена игры «Homo Ludens» эпоха Возрождения анализируется как завершающая стадия эволюции средневековой христианской культуры. Значительное место в изучении этого процесса отводится анализу традиции искусства и происходивших в ней изменений. 9. Зерзан Дж. Тональность и тотальность // Зерзан Дж. Первобытный человек будущего. М., 2007. Любопытная статья современного американского мыслителя, известного своей резкой критикой цивилизации, особенно в ее новоевропейском проявлении. Однако, несмотря на анархический пафос, исследование проводится на базе глубокого философско-культурологического анализа. В данном случае раскрывается связь между структурой новоевропейской социальной системы и структурой организации системы музыкальных тональностей, прослеживается становление тональной системы в эпоху Возрождения. 10. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1964. Т. 1-2. Антология текстов античных, средневековых и ренессансных мыслителей, дающая представление об их стиле мышления и стиле языка. 11. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М., 2008. Книга известного современного композитора-минималиста, философскотеоретическое исследование современного состояния музыкального искусства на основе анализа его становления и развития начиная с эпохи Возрождения. Ряд первых глав — «О музыке res facta», «От музыки res acta к opus-музыке», «О специфике opus-музыки» — характеризуют произошедший в эпоху Возрождения фундаментальный переворот в мышлении. 12. Ролдан Р. Музыканты прошлых дней // Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. М., 1988. В высшей степени живое и информативное описание музыкальной жизни от эпохи Возрождения до XVIII века, написанное глубоким музыковедом и блестящим писателем в начале XX века, когда музыкальная культура того времени впервые стала предметом серьезного интереса после долгого периода забвения Темы семинарских занятий Основные черты культуры Возрождения и ее эволюции. 1. Учения о красоте: этапы, тенденции становления. 2. Специфические особенности эстетики Возрождения во Франции и в Англии. 3. Поэтика и риторика в культуре Возрождения. 4. Эстетические воззрения на изобразительное искусство и архитектуру. 5. Музыкальная эстетика Возрождения. Темы курсовых работ Творчество Данте — начало эстетики Ренессанса. 1. Эстетическая проблематика в философии Николая Кузанского. 2. Альберти как архитектор и теоретик архитектуры. 3. Леонардо да Винчи как художник и философ. 4. Особенности искусства Северного Возрождения: Альбрехт Дюрер. 5. Творчество Франсуа Рабле как философское осмысление противоречивости своей эпохи. 6. Французская поэтика XVI века. 7. Поэтика Ф. Сидни. 8. Ф. Бэкон о разделении искусств и наук. 9. Музыкальная жизнь эпохи Возрождения: предпосылки становления европейской музыкальной традиции.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Музыкальная эстетика.:

  1. Музыкальное искусство
  2. Музыкальное телевидение.
  3. § 6. Музыкальная деятельность ребенка
  4. Музыкальная интонация
  5. И. И. ЗЕМЦОВСКИЙ Этническая история и музыкальный фольклор
  6. Сравнительный анализ профилей личности спортивных и музыкальных фанатов
  7. НЕЛИНЕЙНОСТЬ КАК СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО БЫТИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА Т.Г. Мдивани
  8. ОБЗОР СОВРЕМЕННЫХ НАУЧНЫХ ПОЗИЦИЙ ПО ПРОБЛЕМЕ ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ И МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ Е.А. Цымбалюк
  9. Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие, 2011
  10. II. - Эстетика
  11. Эстетика.
  12. Информационная эстетика
  13. § 10. Эстетика. 1.
  14. Часть 1. Эстетика: индивидуальна она или всеобща?
  15. Этика и эстетика