Рефлексия об искусстве. Эстетика кино.

Из эстетических разработок природы отдельных видов искусства мы выбираем эстетику кино как наиболее репрезентативную в методологическом отношении. Отчасти данный момент можно объяснить тем, что исследования кино как вида искусства имеют глубокую традицию в нашей стране.
Вклад в него внесли как мастера киноискусства, рефлектировавшие над своим творчеством и положившие начало кинопоэтике, т. е. теории «кинематографического письма», подтверждавшейся экспериментами Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Д. Вертова, А. Роома, так и теоретики. Разработкой структурного анализа фильма занялись представители «формальной школы», авторы «Поэтики кино» 20-х годов, чьи начинания были продолжены «Семиотикой кино» Ю. М. Лотмана в 70-е годы и далее. Методология анализа фильма в нарастающем темпе вбирала в себя и представляла в концентрированном виде методологические посылы, исходившие от теорий других искусств, использовала средства феноменологии, герменевтики, антропологии, психоанализа, семиотики. Но это одна сторона дела. Другая заключается в том, что современная российская, как и зарубежная, теория фотографии и кино формирует совершенно новые принципы эстетического отношения к миру, становится лабораторией разработки новой теории гувственности974. Для ведущих теоретиков визуального искусства при расхождениях в частностях характерно общее согласие в том, что инструментальный аппарат классической эстетики не вполне применим к современным масс-медиа. Образность этих художественных практик, обязанных своим появлением и развитием, с одной стороны, инженерной технике, с другой — коммуникативным технологиям, имеет иную природу, чем традиционная практика, на обобщении которой строилась классическая эстетика. Нельзя забывать, что время ее рождения — XVIII век, эпоха рационализма, усиленного занятиями языком и знаковыми системами. Что же касается современной ситуации, то нарастающее влияние визуальных медиа в современной культуре можно объяснить тем, что они угадывают скрытое желание современного человека вырваться из- под власти языка. Е. Петровская прямо заявляет, что доминирование визуальных медиа в современной культуре толкает общество в сторону «дорефлексивных сообществ» Подобные идеи развивает О. Аронсон, настаивая на внеязыковой, внесемиотической природе кино, так как мысль и язык «не успевают» за кинообразом.
Последний выходит за границы языкового мира и обращается к той стороне нашей жизни, которая не охвачена языком. В результате кино дает возможность человеку хоть на время вырваться из знаковых сетей языка и ощутить непосредственное дорефлексивное бытие в мире. В таком случае кинематографический образ надо рассматривать по аналогии с образами сновидения. А для анализа их существования в дознаковом, дорефлексивном мире требуется выработка нового категориального аппарата эстетики975 976. Рассматривая кино как «событие», Аронсон использует весь арсенал понятий феноменологии и психоанализа, погружая исследовательский зонд в сферу подсознания и «предсознания» человека, где уже есть способность чувствовать, переживать, но человеческое «я» еще не оформилось полностью, поэтому эту чувственную сферу нельзя назвать эстетической в традиционном понимании, так как классическая эстетика рассматривала художественные переживания как высшие — интеллектуальные. Здесь же мы реально имеем дело с новой гувственностъю, которая формирует коллективного субъекта киновосприятия. На еще большей десубъективизации зрителя кино настаивает В. Куренной977. Условия восприятия фильма гораздо более строгие, считает он, чем восприятие станковых изобразительных произведений, где зрителю оставлено пространство для варьирования своего поведения и, следовательно,— право на рефлексию и самоанализ. Кино в этом смысле гораздо деспотичнее и полностью забирает себе право на владение зрительскими чувствами и переживаниями. Из многочисленных работ М. Ямпольского остановимся только на его теории интертекстуальности фильма, исходящей из разных источников: во-первых — из теории «двусложного текста» Ю. Тынянова, из которой следовало, что в пародии происходит сплавление содержания основного текста со смещенным планом значения, что создает двойственность восприятия при чтении; во-вторых — из теории диалогизма М. Бахтина; в-третьих — из так назвываемой теории анаграмм Ф. де Соссюра. Отсюда одна из сквозных тем Ямпольского — синхрония двух позиций зрительской памяти по отношению к фильму: центральной и периферийной. Он называет ее «памятью Тиресия» — иллюзорной нитью «в хаосе текстов и бытия», эта метафора предназначена символизировать современное состояние культуры, обладающей природой интертекста1.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Рефлексия об искусстве. Эстетика кино.:

  1. § 1. Рефлексия и перевод: исторический опыт и современные проблемы этом разделе будут рассмотрены три группы вопросов — о классической и современных формах рефлексии, о переводе как рефлексивной процедуре и, наконец, о формировании в культуре рефлексивной установки, связанной с выработкой концептуального языка. В Рефлексия «классическая» и «неклассическая»
  2. Кино
  3. КИНО
  4. Театр и кино
  5. ТЕАТР, КИНО, МУЗЫКА
  6. ПРОГНОЗ НА ЗАВТРА: МЕСТАМИ ИДЕТ КИНО
  7. Хит-парад: пятерка лучших манипуляций в кино
  8. О ВЛИЯНИИ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ, ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, КИНО НА ПОВЕДЕНИЕ ЛЮДЕЙ, ОБЩЕСТВА В ЦЕЛОМ
  9. Ильина1 Т.В.. стория искусств. Западноевропейское искусство:Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк.,2000.— 368 с.: ил., 2000
  10. Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие, 2011
  11. Эстетика.