Система искусств. Место системы искусств в эстетике Шопенгауэра.

Если учение Гегеля можно назвать кульминацией немецкой классической философии, то учение Шопенгауэра, его яростного противника, можно назвать ее завершением, распадом, крахом — но как бы то ни было, и по стилю мысли, и по структуре построения системы он работает в том же ключе.
И, конечно же, не обходит стороной возможность построения системы искусств. Системы искусств эстетическая мысль, более или менее до этого момента совпадающая с развитием немецкой классической традиции, строила регулярно. И если можно систему искусств Шопенгауэра сравнить с другими, то, конечно, ближе всего здесь оказывается вновь система Гегеля. Раз в искусстве проявляет себя чистое познание сущности мира, то именно структура этой сущности задает внутренний смысл систематизации. А в структуре мира есть иерархия, которая имеет не извечный, платонический, но историгеский (как и у Гегеля) характер: идеи выражают разные ступени объектности воли, стремящейся ко все более сложному, все более конкретному, индивидуальному, прицельному, осознанному удовлетворению. Потому в общих чертах иерархия искусств у Шопенгауэра совпадает с иерархией искусств у Гегеля: обе отражают движение от абстрактного ко все более конкретному, от преобладания грубой материи к тонкому выражению всего спектра индивидуальных чувств, эмоций, смыслов — словом, от архитектуры к литературе. Правда, заканчивает Шопенгауэр свою иерархию не комедией, как Гегель, но трагедией — что гораздо больше соответствует его настроению. Есть, впрочем, еще одно существенное отличие системы искусств Шопенгауэра от гегелевской. Если последняя действительно совпадает с гегелевским эстетическим учением в целом, то шопенгауэровская система искусств и особенностей их конкретного различения не так уж существенна, ее структура отступает по значимости перед восхитительными примерами и перед непрерывно повторяющимся рефреном, вновь и вновь формулирующим основную суть всей концепции. Моральный, практический, как бы «индуистский» смысл заслоняет собою конкретную систематику. Иерархия прекрасных искусств. В системе Шопенгауэра есть и свои любопытные моменты: например, он без смущения включает в нее наряду с архитектурой искусство гидравлики — как Кант некогда включил в свою систему декоративное садоводство. Шопенгауэр даже сетует на печальную судьбу гидравлики (фонтаны, водяные каскады), которой отсутствие у нее практического (серьезного, а не развлекательного) применения, или, точнее, полное исчезновение эстетических качеств при таковом применении, никогда не позволяло занять достойное место среди искусств. Ведь «то, что зодчество совершает для идеи тяжести, где она является в соединении с косностью, то совершает гидравлика для той же самой идеи, там, где ей сопутствует текучесть, бесформенность, величайшая подвижность, прозрачность» [Шопенгауэр, т. 1, с. 330]. Но, пожалуй, в целом Шопенгауэр слишком любит искусства, слишком восхищается ими, чтобы действительно быть в состоянии их холодно систематизировать. А вдобавок, обладая изумительным писательским даром, он посвящает и архитектуре, и другим искусствам ряд замечательных восхищенных пассажей, заставляющих забыть о поставленной задаче структурного деления, получая чистое эстетическое удовольствие и сопереживая восторгу, испытываемому автором при созерцании «низвергающихся со скал с пеной и грохотом водопадов, тихо рассеивающих свои брызги каскадов, стремящихся вверх как высокие водяные колонны фонтанов» [Шопенгауэр, т. 1, с. 330], или света, «поглощаемого, задерживаемого и отбрасываемого большими, непроницаемыми, резко очерченными массами многообразной формы», «вдвойне прекрасными... на фоне голубого неба» и производящих «совсем иное впечатление при свете луны» [Шопенгауэр, т. 1, с. 328-329]. Переходя к изобразительным искусствам — живописи, скульптуре, Шопенгауэр полностью отвлекается от особенностей своей систематизации: принцип систематизации остается все время одним и тем же, его можно лишь повторять. Зато заслуживают внимания примеры и анализ конкретных произведений. Любопытно замечание о Лаокооне — популярная тема классических эстетических штудий. Шопенгауэр простодушно изумляется тому, как эстетики вроде Лессинга и Винкельмана, в остальном крайне им уважаемые, рассуждают по поводу того факта, что Лаокоон не кричит. Так, Лессинг, рассуждая о грации, полагает, что крик несовместим с красотой, а Винкельман видит в этом проявление стоической сдержанности. Шопенгауэр приводит даже существовавшее чисто физиологическое объяснение: Лаокоон в знаменитой скульптуре не кричит потому, что уже близок к смерти от удушья и кричать не может. Все эти объяснения вызывают недоумение Шопенгауэра. В этом недоумении выражается в полной мере модернистская новизна его эстетики, открытый путь к новым достижениям искусства на почве работы с формой, к «искусству для искусства», к первенству формы перед содержанием, к ее порождающей в отношении значения структуре, столь значимой для последующих теорий — и прочь от классических идеалов, от моралистических и естественно-научных объяснений Нового времени. Его объяснение предельно просто: «крик в ней нельзя было изобразить по той простой причине, что такого рода изображение находится полностью вне сферы ваяния... Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя состоит только в звуке, а не в разевании рта» [Шопенгауэр, т. 1, с. 339]. При всей кажущейся наивности формулировки, это очень существенно: сила собственно эстетигескойу формальной, гувственно-еоспринимаемой составляющей здесь оказывается гораздо больше, чем у предшественников. Отличие литературы и ее превосходство среди искусств Шопенгауэр определяет просто: «Если в изображении низших ступеней объектности воли изобразительное искусство большей частью превосходит поэзию, потому что бессознательная, а также животная природа открывает в единственном удачно схваченном моменте едва ли не всю свою сущность, то человек, поскольку он высказывает себя не просто своим обликом и выражением лица, а цепью поступков и сопутствующих им мыслей и аффектов,— главный предмет поэзии; в этом отношении с ней не сравнится никакое другое искусство, так как ей здесь помогает поступательное движение, которого лишены изобразительные искусства» [Шопенгауэр, т. 1, с. 354]. В рассуждении о литературе Шопенгауэр на редкость классичен. Даже его замечание о том, что «как ни парадоксально это звучит, в поэзии гораздо больше подлинной, настоящей, внутренней правды, чем в истории» [Шопенгауэр, т. 1, с. 355], совпадает с аналогичными утверждениями Аристотеля в его «Поэтике». Для Шопенгауэра «поэт вообще воплощает в себе человека как такового. Все, что когда- либо волновало сердце человека и что создает в каком-либо положении из своих глубин человеческая природа, что живет и зреет в человеческой груди,— его сюжет, его материал» [Шопенгауэр, т. 1, с. 359]. Впрочем, поэзия больше свойственна юности, зрелым же искусством является драма. Сравнение отношения между драматическими и обыденными ситуациями и характерами с состояниями воды, приводимое Шопенгауэром, восхищает своею поистине поэтической меткостью: драматические ситуации подобны воде, низвергающейся водопадами, каскадами, рассыпающейся фонтанами брызг или хранящей покой зеркальной поверхности,— т.е. в наилучшем и наипрекраснейшем виде раскрывающей весь спектр своих свойств,— в то время как ситуации обычной жизни подобны воде в каком-нибудь пруду или реке, как она чаще всего встречается. Итак, драма раскрывает все глубины человеческого духа, от высочайших достижений до самых низменных страстей, но вершиной драмы является трагедия: «здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно, полностью открывшись, выступает ее борьба с самой собою» [Шопенгауэр, т. 1, с. 362]. Таким образом, трагедия представляет собой конфликт — не между разными страстями, не между знанием и незнанием и т.д., как это было у Аристотеля,— но внутренний конфликт воли с самой собой, ее внутреннюю тягу к саморазрушению, самоотрицанию. Потому подлинной вершиной трагедии будет для Шопенгауэра не та развязка, которая показала бы высшие страдания героев, но та, в которой, как итог этих страданий, они достигли бы освобождения от власти воли к жизни, от целей и мотивов, которые так долго были движущей силой всех их борений, и покидали бы жизнь с радостным успокоением. То, что искупает трагический герой — не его собственная вина, но первородная вина существования. Относительно структуры трагедии Шопенгауэр отмечает также, что наидейственнейшим будет тот ее вид, где трагическая развязка окажется результатом не каких-либо чрезвычайных бедствий, но самого обыденного стечения обстоятельств. Моральный смысл поэтики здесь очевиден, но не случаен: раз искусство он рассматривает как способ освобождения, остановки воли. Форма и содержание в искусстве. Хотя произведение искусства выражает идею, это не значит, что оно может выражать понятие. Вообще понятие и идею Шопенгауэр резко различает. Идеи требуют лишь созерцания. Если понятие все же как-то присутствует в изобразительном искусстве, мы получаем аллегорию. Аллегории для Шопенгауэра — скорее род поэзии, чем живописи. «Однако как в изобразительном искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между представленным наглядно и тем абстрактным, которое оно обозначает, существует только произвольная связь» [Шопенгауэр, т. 1, с. 352]. Символическое же искусство, основанное на понятии, Шопенгауэр резко отрицает, противопоставляя символичность эстетичности. Любопытно, что символичность ассоциируется для него с понятийностью: понятие, не будучи выражением species naturalis, но лишь функции в ряду мотиваций, совершенно произвольно. Оно есть скорее знак. В то время как искусство, по его мнению, имеет дело исключительно с чувством — со внепонятийным, внемотивационным созерцанием. Здесь Шопенгауэр вновь выступает как метафизик — или же выражает глубинную тоску искусства и его созерцателя по непосредственному, внезнаковому присутствию.
«Идеи по существу наглядны»,— говорит Шопенгауэр и потому утверждает превосходство фантазии над абстрактным мышлением в искусстве. Однако здесь происходит некоторая остановка в эстетической трактовке искусства. Фантазии и чистого созерцания оказывается для создания произведения искусства достаточно. Как уже говорилось, для Шопенгауэра, как и для Канта, прекрасное искусство — это искусство гения. Немецкие идеалисты, пожалуй, достигли больших успехов во всеобщем определении искусства как формообразующей деятельности. Под определения, данные Гегелем, свободно, хотя и с разным конкретным успехом, подходили бы и гениальные творения, оставившие неизгладимый след в истории, и робкие попытки учеников, и коммерческие проекты подражателей. «Хитрость разума» объемлет их все и использует в своих целях. Слепая воля Шопенгауэра не предназначена для таких координаций. Напротив, искусство, хоть и частично и неполно, противостоит ей. Стало быть, его суть не может быть бессознательной и не может быть совершенно вне-индивидуальной. Напротив, оно в высшей степени сознательно (хотя и вне-понятийно) и в высшей степени индивидуально (или над-индивидуально — каковой подъем всегда начинается с индивидуального озарения). Способность к нему не всеобща, а единична. Соответствующее умение для Шопенгауэра, как уже говорилось, совпадает с простым изменением в пропорции познавательных способностей, с преобладанием созерцательности. Это дело слугайности (но там, где правит слепая воля, — все, каким бы направленным к одной цели и мотивированным оно ни было, есть результат случайности). Технической же стороне художественной способности Шопенгауэр практически не уделяет никакого внимания. Созерцательности достаточно для искусства. Существование гениальных художников, которые вовсе не были созерцателями по духу, не относились к своему творчеству с особым пафосом, но использовали его часто во вполне корыстных целях, ничуть не мешает этому утверждению и не отвергается Шопенгауэром. Эта внутренняя созерцательность может быть неведома художнику. Может даже идти вразрез с его реальными мотивами. В конечном счете, выражаясь словами И. Бродского, гений при создании произведения просто склонен доверять интуиции языка больше, чем своей собственной. Интуиции созерцания, можно было бы сказать, больше, чем стремлениям воли. Форма следует за содержанием (фантазии, созерцания), но само содержание произведения, по сути, есть форма. Музыка. Шопенгауэр последовательно рассматривает выражение различных ступеней объективации воли в различных искусствах. Однако одно из искусств полностью выпадает из этой сферы. Это музыка. Музыка не входит в систему прекрасных искусств, но стоит особняком. В ней не действует общий для всех искусств принцип, она организована совершенно по-другому. И музыка имеет грандиозное значение для Шопенгауэра: неслучайно он посвящает ее анализу целую отдельную главу. Мало того, пожалуй, именно в этой части система искусств из формальной схемы, дающей простор примерам, перерастает в сущность всей теории. И именно в этой части эстетика Шопенгауэра оказала на последующую мысль наиболее явное, не скрытое влияние. Музыка, как и другие искусства, объективирует волю, выражает ее. Но в то время как другие действуют косвенно, через представления-идеи, музыка выражает ее напрямую. Она сама есть первичная объективация воли. В этом состоит тайна особой мощи и непосредственности ее воздействия. Словом, музыка не есть плод созерцания идей, не есть плод погружения в чистое познание. Напротив, здесь воля предстает во всем своем буйстве и величии. Мир, говорит Шопенгауэр, можно назвать как воплощенной волей, так и воплощенной музыкой! [Шопенгауэр, т. 1, с. 371] Для сознательной души это воплощение, схваченное в своем целом (и все равно, осознавать ли суть мира или вслушиваться в музыку) выявляет всю его трагическую конфликтность. Жизнь в мире, погруженность в мотивы — есть подчинение воле. Но схватывание мира в целом, как и слушание музыки,— есть возвышение над волей. В музыке, как и в мире, осознанном в целом, проявляется неразрешимое, неизбывное сущностное страдание. Любая музыка есть трагедия в высочайшем своем накале, готовом разрешиться тотальным отречением от воли к жизни. Таким образом, по всем своим определениям музыка — это единственное в своем роде возвышенное искусство. Вслушивание в музыку подобно занятию философией: «музыка — бессознательное метафизи- гескоеупражнение души, не ведающей, гто она философствует»,— перефразирует Шопенгауэр определение Лейбница, уподоблявшего музыку математическому упражнению. А полное и детальное объяснение музыки, если бы только его удалось достичь, было бы, по его мнению, в то же время и наиболее истинной философией [Шопенгауэр, т. 1, с. 373]. Музыка выражает волю. Но, как уже утверждалось, весь возвышающий метафизический трагизм раскрывается в ней и ведет к самоотрицанию воли только для сознательной души. В то время как подчинение музыке есть, собственно говоря, то же, что и подчинение воле. Никакой особой созерцательности для подпадания под это влияние не нужно. Поэтому действенна любая музыка. Не удивительно, что музыка всегда почиталась особо и оказывалась столь незаменимой как для любых религиозных таинств, ритуалов и просто идеологических систем, так и для простого увеселения, развлечения, разрядки. Но лишь мелодия, говорит Шопенгауэр, законченная от начала до конца, есть как бы «история освещенной сознанием воли». Именно освещенность сознанием делает музыку возвышающей. В этом контексте не удивительно также, что развитие сложных и разнообразных мелодических форм музыки сопутствует развитию сложных форм субъективной рефлексии: ведь самораскрытие музыки есть самопознание воли. Потому, должно быть, позднее О. Шпенглер, представитель философии жизни, на формирование которой учение Шопенгауэра оказало радикальное влияние, называет именно музыку наиболее явственной характеристикой западноевропейской культуры, выражающей самое ее ядро. Нельзя не упомянуть и того влияния, которое трактовка Шопенгауэра произвела на само музыкальное искусство. Рихард Вагнер, с которого принято начинать описание модернистских процессов в музыке, не случайно посвятил Шопенгауэру свое «Кольцо Нибелунга». Именно в философии Шопенгауэра он нашел обоснование тех метафизических порывов, тех глубинных таинств, которые намеревался развить в своем искусстве, и, именно опираясь на это учение, раскрывал суть своих нововведений в теоретических работах. Вселенский трагизм, глубина страдания, внутренний неизбывный конфликт воли, заключенный в самой сути, самой сердцевине мира — это явная, осознанная и обозначенная цель его всеобъемлющего музыкального сценического действа, в котором последовательно и полно должна развертываться вся история страдающей воли, ведущая ее к последнему самоотречению. И мелодия Вагнера, как и история воли, бесконечна и беспрерывна. И, так же как на том настаивал Шопенгауэр, она не стремится к подражанию частным ситуациям, но лишь к выражению самой метафизической их глубины. Поэтому особенно любопытно, что Шопенгауэр не оценил Вагнера, остался к нему совершенно равнодушен. Возможно, в силу обычного для пожилых людей консерватизма, а возможно, в силу некоторой тонкости. Музыка говорит на языке, который недоступен разуму, и в ней как нигде гений и человек оторваны друг от друга. Шопенгауэр предпочитал классику: Моцарта, Бетховена, а композитором, в котором он находил наиболее ясное воплощение своей музыкальной теории, был Джоаккино Россини — автор десятков комических опер, и даже в трагических не отступавший от своей мажорной мелодики, чистый гений, придававший значение только музыкальной форме — но чуждый любой метафизике, писавший на заказ и достигший умопомрачительной популярности, но переставший писать, едва заработал достаточно денег для спокойной жизни. Пожалуй, в некотором смысле, он действительно больше соответствует духу теории Шопенгауэра, ведь музыка в ней выражает сам мир — а не рефлексию о мире. Или, возможно, это предпочтение показывает, что дальнейшая рефлексия на этой почве, на почве искусства, уже не приведет к желанному результату. Что-то распадется: либо форма искусства, либо сила рефлексии. Искусство, каким бы предельно мощным оно ни было, дает лишь временное освобождение от воли. Опять мы можем увидеть, что, несмотря на предельное восхищение искусством и предельное несогласие с Гегелем, Шопенгауэр и здесь приходит к сходному результату, провозглашая ограниченность искусства и, в некоторой степени, его прошедший характер для ищущего дальнейших продвижений духа. Литература Истогники 1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1993. Т. I: § 30-52, Т. И: § 29-39. Дополнительная литература 1. Гардинер. П. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. М., 2003. Книга британского исследователя П. Гардинера представляет собой всестороннее и глубокое исследование учения А. Шопенгауэра, определяющее его место и значение в мыслительном контексте европейской культуры, прослеживающее влияние Шопенгауэра на мысль XX века. Глава 5 «Природа искусства» посвящена эстетическим воззрениям Шопенгауэра. 2. Фишер К. История новой философии. Артур Шопенгауэр. СПб., 1999. Работа немецкого историка философии Куно Фишера (1824-1907) представляет собой фундаментальное историко-философское исследование, вошедшее в многотомный труд «История новой философии». В ней излагается генезис идей Шопенгауэра, воссоздается его творческая биография. П1авы 12 («Созерцание идей. Гений и искусство»), 13 («Царство прекрасного и искусства»), 14 («Иерархия искусств») посвящены анализу разных сторон эстетической концепции Шопенгауэра. Темы семинарских занятий Место эстетики в учении Шопенгауэра. 1. Эстетика Шопенгауэра и развитие европейской эстетической традиции. 2. Прекрасное и возвышенное в эстетике Шопенгауэра. 3. Чистый субъект познания. Учение о гении. 4. Система искусств по Шопенгауэру.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Система искусств. Место системы искусств в эстетике Шопенгауэра.:

  1. Раздел 5. Искусство в системе культуры
  2. Философия искусства. Система тождества Шеллинга
  3. ГЛАВА XVII ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ СИСТЕМ В ИСКУССТВАХ
  4. Ильина1 Т.В.. стория искусств. Западноевропейское искусство:Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк.,2000.— 368 с.: ил., 2000
  5. 3. СИСТЕМА ФИЛОСОФИИ КАНТА. ЗНАЧЕНИЕ ЭСТЕТИКИ
  6. ФИЛОСОФИЯ ПРАВА В СИСТЕМЕ ФИЛОСОФСКИХ ВЗГЛЯДОВ А. ШОПЕНГАУЭРА: ДОГОВОРНЫЕ ОСНОВЫ ГОСУДАРСТВА А.Г. Мякишева
  7. Место в политической системе
  8. Место психологии в системе наук.
  9. Место психологии в системе наук
  10. § 1. Социальные нормы и место права в их системе
  11. 1.4. Роль и место систем ОКП в автоматизированном производстве
  12. 1.1. Политическая психология: место в системе наук, предмет и задачи