Глава 1 СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЧУВСТВА. СПЕЦИФИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ В КУЛЬТУРАХ ВОСТОКА

Истоки искусства и представления о красоте на заре геловегест- ва. Обращаясь в поисках эстетической проблематики к религиозно-этической мудрости Востока, а тем более к древнейшим «дофилософским» культурам, мы сталкиваемся с двойственной ситуацией: с одной стороны, они практически не предоставляют формулировок, которые можно отнести к эстетической сфере.
Часто высказывания о форме носят ярко выраженный негативный характер: форма, оторванная от содержания, рассматривается как зло, искажение истины мира. Внешняя красота трактуется как заблуждение, иллюзия или соблазн. Но с другой стороны, начиная от самых истоков человечества мы видим жизнь буквально пропитанную эстетикой — что выражается не только в создании великолепных произведений, но и в эстетическом оформлении всех, казалось бы, бытовых, повседневных действий и предметов. И отсюда можно заключить, где в этих культурах следует искать эстетические представления. Вернее всего, они напрямую выражаются в опыте искусства. Эстетическое восприятие здесь носит поистине внелогический характер: оно не формулируется ни в каких определениях. Но даже если говорить о формулировках, то в их поиске, возможно, следует обращаться скорее не к тем мыслям и высказываниям, которые древние мудрецы и поэты посвящали красоте, но выявлять их отношение к форме как к носителю любого содержания. Однако следует отметить, что, возможно, искусство играет в этих культурах вовсе не эстетическую или, по крайней мере, не в первую очередь эстетическую роль. По словам известного австрийского искусствоведа Эрнста Гомбриха, которыми он открывает первую главу своей «Истории искусства», «если подразумевать под искусством такие виды деятельности, как возведение храмов и жилых домов, создание картин, скульптур или тканых узоров, то во всем мире не найдется народа, незнакомого с искусством. Если же относить к искусству только изящные предметы роскоши, творения, предназначенные для музеев и выставочных залов, для украшения салонов, то придется признать, что величайшие зодчие, живописцы и скульпторы прошлого понятия не имели об искусстве»*. То, что нам представляется предметом искусства, наделялось совершенно чуждой современному искусству функцией. Первое применение искусство находит в магии и религии. И в той или иной мере это относится не только к первобытным опытам, но почти ко всем проявлениям художественного творчества вплоть до самого последнего времени. Хотя невозможно отрицать, что изящные, замысловатые украшения должны были по самой природе своей вызывать некое эстетическое удовольствие, все равно заметно, как при их оценке понятие красоты растворялось в исполнении этими украшениями той или иной практической - религиозной, социальной, иерархической — функции. Здесь проявляется условность эстетического удовольствия: наряду с утонченными и совершенными образцами мы встречаем в древних произведениях простые скопления драгоценных камней, дорогих металлов — и к ним в первую очередь в древних восхвалениях относится эпитет «прекрасные». Они радуют взгляд не столько своею формой, сколько кроющимся за нею величием владельца, царя, бога. Приношение этих «прекрасных» — т. е. богатых — произведений является высшим знаком почтения величию царя или божества, и так обстоит дело даже с теми дорогими окладами старых икон, которые кажутся взору знатока искусства гораздо менее ценными, чем живописная картина, ими заслоняемая. Впрочем, наш интерес к картине может быть также объяснен содержательными факторами, скажем, интересом к истории, в то время как любовь к яркости и многоцветное™ древних украшений, которая так смущала строгий взгляд новоевропейских ценителей классической эпохи, заставляя их, подобно Гегелю, говорить о примитивном характере древнего искусства, может быть объяснена чисто эстетически, как это делает, например, Олдос Хаксли3 4: яркость и блеск радуют глаз, напоминая о неких идеальных иных мирах, которым во всех фольклорных традициях и приписывается изобилие — так что даже Сократ в платоновском «Федоне» говорит, что та высшая Земля, на которую он собирается отправиться после смерти,— «пестро расписанная разными цветами», «куда более яркими и чистыми», чем краски, которыми пользуются живописцы, а горы сложены из камней, обломки которых — «наши сердолики, и яшмы, и смарагды, и все прочие подобного рода. А там любой камень такой или еще лучше» Древнейшее искусство схематично, функционально и ярко, при этом в нем царят символизм и каноничность. Оно склонно к бесконечному воспроизведению того же самого. С возникновением письменности изображение часто сочетается с текстом, как, например, в египетском искусстве, а иногда даже текстом заменяется. Но если функция искусства была неэстетической, то глубоко эстетическим является само руководящее им стремление к формальной упорядогенности и поразительная мысль о том, что реальный предмет без труда может быть заменен изображением или даже словом. Такая картина призвана не изобразить реальность, а проиллюстрировать смысл — лучше, точнее, чем это мог бы сделать сам реальный предмет. Но это серьезно отражается на художественной форме: к примеру, сложные ракурсы не допускаются — хотя бы потому, что они не передают знание в должной мере. Хаотическую информацию ощущений сознание тотчас дорисовывает до целостной упорядоченной картины. Художник располагает изображения не в беспорядке, а в строгой, почти орнаментальной упорядоченности, что ведет его к выполнению одной из основных задач изобразительного искусства: к компоновке пространства. Не в должной мере скомпонованное изображение является незавершенным, как недооформленный мир был бы хаотичным, а общество — зыбким и ненадежным. Интересно отметить, что народное искусство всегда схематично, декоративно и орнаментально, вне зависимости от особенностей элитарного искусства того же периода. Дело здесь не сводится к развитости технической способности — оно, скорее, в принципиальной задаче художественного творчества. Натурализм, подражание реальности никогда не были и, фактически, так никогда и не стали первоочередной задачей художника, даже там, где их признавали как руководящие принципы. В том же смысле, что и об изобразительных искусствах, можно говорить о древнейшей поэзии, сформировавшейся из обрядовых песен и религиозных гимнов. Если в течение долгого времени поэзия 5 считалась более сложной, а следовательно, более поздней формой речи, чем проза, то с первой половины XX века литературоведы и исследователи культуры в один голос заговорили об изначальной поэтичности мышления, метафоричности древнейших языков. Мысль сперва находит себе выражение в образе и лишь потом обретает абстрактный характер понятия — но тогда уже образ воспринимается лишь как украшение. Структуралистские исследования постоянно показывали: то, что выглядит для нас в древних текстах как полет поэтической фантазии, вполне могло выступать аналогом нашего рационалистического языка и употребляться с такой же механичностью, с какой мы употребляем «буквальные» языковые обозначения. Одни и те же эпитеты, метафоры, уподобления повторяются из текста в текст, из поэмы в поэму, и даже от одной культурной традиции к другой, так что можно говорить об их архетипическом характере. Древние эпосы и народные сказки полны подобными устойчивыми образами, которые становятся своеобразными знаками для определенных чувств, отношений, эмоций. Ритмизованность и распевность речи — необходимый элемент устной традиции, рассчитанной на запоминание через многочисленное повторение. Не случайно древняя поэзия едина с музыкой, и музыка лишь очень нескоро обретает свою художественную независимость. Она есть ритм и гармония всего человеческого мира, неотрывная от религии, обряда, языка, а возможно, и от любой повседневной деятельности. Не имея здесь возможности остановиться подробно на анализе искусства и эстетического восприятия во всем разнообразии древних культур, мы обратимся к тем традициям, которые подарили нам развернутые теории искусства, отчетливо сформулированную поэтику, и где тот опыт, который мы могли бы назвать эстетическим, стал предметом философской рефлексии. На наш взгляд, к ним относятся такие яркие, влиятельные — а в XX веке оказавшие серьезное воздействие и на европейское эстетическое восприятие и философскую рефлексию об искусстве — традиции, как индийская, китайская и японская. В следующих параграфах мы постараемся охарактеризовать их наиболее специфические и существенные черты и направления. Эстетигеские представления в древней и средневековой Индии. Появление индийской цивилизации связано с приходом на Индостан во II тысячелетии до н. э. племен, называвших себя ариями. Они принесли с собой свои обычаи, свои способы совершения ритуалов и ритуальные тексты. Последние со временем оформились в комплекс гимнов и различных пояснений к ним, затем появились более общие указания для жрецов и рассуждения, по своей тематике сходные с философскими,— сформировался корпус ведийских текстов, ставший основанием традиции брахманизма-индуизма. Ведами в узком смысле называют четыре самхиты: Ригведу, Самаведу, Яджурведу и Атхарваведу. Веды считались священным знанием (букв, veda и означает «знание»), которое древние провидцы риши обрели внутренним прозрением и передали остальным; в Ригведе (Веде гимнов) составление некоторых отрывков приписывается богам либо легендарным мудрецам. Главная функция Вед состояла в организации и сопровождении ритуальных действий; вокруг последних сосредоточивалась вся культурная жизнь индоариев. Ритуал связывал участников с божественными силами, часто в нем повторялась структура космических событий, а последние, как неоднократно говорится в текстах, своим правильным ходом были обязаны как раз верному выполнению ритуалов. В поздних частях самхит и в брахманах (другой составляющей ведийского комплекса) обряд жертвоприношения предстает настолько действенным, что даже боги не могут противиться его силе. В связи с таким особым положением Вед их язык необходимо должен был отличаться от обычного разговорного. Характерными чертами такого языка, называемого иератигеским, стали архаизиро- ванность (в известной мере искусственная), сочетающаяся с большим числом новообразований, а также неоднозначность, метафоричность, богатство лексики и обилие параллельных грамматических форм6. Современные исследователи связывают его с общеиндоевропейским поэтическим языком. Действительно, в Ригведе обнаруживается большое число выражений, аналогичных тем, которые мы находим у Гомера или в иных древнейших источниках. Это, например, указания на связь поэтов с богами, на ремесленный характер их труда (говорится, что они «выковывают» или «ткут» песни и гимны) или описание их речи как «сладкой», «подобной меду». Литературная форма ведических памятников, несмотря на указанную архаичность, довольно изощренна и несет следы долгой и тщательной обработки — об этом говорит частота употребления сравнений, метафор, эпитетов и иных средств, позже активно используемых поэтами. Разумеется, здесь эти средства не выступают как художественные, а если и выступают, то не в первую очередь,— ведь ритуальный и поэтический тексты существенно различны. Тем не менее есть основания утверждать, что в Ведах засвидетельствовано наличие некой прото-поэтики, не ставшей еще объектом теоретического осмысления и не связанной с производством эстетического эффекта. Во второй половине I тысячелетия до н. э. в Индии появилась наука грамматики, которая имела своим назначением оберегать ведийский текст от искажений, потому что от правильности чтения Вед зависела эффективность всего ритуала. Сформулированные и описанные грамматистом Панини (IV в. до н.э.) правила функционирования современного ему языка брахманов северо-западной Индии легли в основу санскрита (букв, перевод — «обработанный», «отделанный»), на котором написана большая часть художественной и научной литературы древней и средневековой Индии. Он стал общеиндийским языком высокой культуры, в почти неизменном виде хранимым и передаваемым внутри традиции. Санскрит предоставлял овладевшему им богатейшие выразительные возможности, что достигалось сильно развитой синонимией и разнообразием грамматических конструкций, иногда очень сходных по передаваемому смыслу, но всякий раз открывавших новые его стороны. Грамматика стала одной из главных наук, которыми должен был владеть образованный человек. Вообще, можно сказать, что характерной чертой всей индийской культуры, в том числе и той ее области, которую условно можно назвать эстетикой, был лингвоцентризм7. Т. е. выразительные средства различных искусств трактовались как вторичные языки; в каждом из них имела место система кодов, соотносимых с действительностью лишь языковыми средствами. Почти любая деталь изображения (живописного, скульптурного, сценического) обладала специфическим значением. Это относилось к цвету, жесту и позе, мимике, атрибутам — ко всему, что способно передавать нужный смысл. Будучи наблюдательным и зная системы значений, ценитель мог прочитать изображение. Еще одно проявление лингвоцентризма — ненаглядность, незритель- ность создаваемых конечных образов. Например, образ какого-либо божества мог быть соткан из множества взаимосвязанных смыслов, прямых значений и коннотаций, но лишен при этом всякой наглядности. Он выстраивался, таким образом, не в чувственном, а в семиотическом пространстве. В такой ситуации от зрителя/слушателя требовалась большая активность. Произведение было не каким-то конечным результатом, а стимулятором интенсивной работы воспринимающего сознания. Предельный случай здесь — основанные на созерцании художественного произведения йогические практики. Кастовость индийского общества, не исчерпывавшаяся делением на четыре главных сословия, подразумевала и наличие особых групп работников, которые занимались исключительно искусствами. В отношении их деятельности главным требованием была хорошая выучка, обеспечивавшая высокое техническое совершенство. Института авторства в Индии не существовало, чем обусловлен тот факт, что до нашего времени дошло очень мало имен художников, а дошедшие можно лишь приблизительно соотносить с какими-то эпохами. Источниками, которые питали индийскую художественную культуру, даруя ей огромное число сюжетов и тем, были древние тексты, а среди них следует особо выделить эпос. «Махабхарата» и «Рамаяна» получили облик, близкий современному, в первой половине I тысячелетия н. э., но их формирование началось задолго до этого. Они были распространены в народной среде, когда еще только создавался ведийский комплекс; особенно долгую историю имеет «Махабхарата» (первые сказания на ее сюжет, скорее всего, стали появляться в начале I тыс. до н.э.). Эпические поэмы долго бытовали в устной форме, будучи передаваемы классом «специализированных» певцов-сказителей. Последние, естественно, не могли каждый раз исполнять произведение в неизменном виде: они вносили изменения, дополнения, заставляя текст эволюционировать. При этом они оперировали формальными или тематическими блоками, называемыми ныне эпическими формулами. Это хорошо заметно даже в сохранившихся вариантах текста: когда начинается повествование на определенную тему, привлекаются одни и те же, неизменные слова и обороты, например: «Туг между ними разгорелась битва, яростная, заставляющая подниматься волоски на теле». То же самое справедливо для произведений Гомерах. Первоначально обе поэмы служили классическими примерами героического эпоса, подобного греческому. Однако к моменту, когда они 8 были наконец зафиксированы, их содержание значительно изменилось. «Махабхарата», попав в ведение брахманов, наполнилась религиознодидактическим смыслом, в то время как «Рамаяна» подверглась художественной обработке и стала восприниматься как первая поэма, непревзойденный образец красивой поэтической речи (эта функция ориентира в формировании эстетических оценок сильно сближает ее с греческими «Илиадой» и «Одиссеей»). Драматигеское искусство, музыка и танец. К числу памятников индийской эстетической мысли относится трактат «Натьяшастра», или «Наука о драматическом искусстве» (начало I тыс.н. э.), составление которого приписывается легендарному мудрецу Бхарате. Здесь мы находим легенду о происхождении театра: согласно ей первая драма была поставлена в небесном театре, и рассказывала она о победе богов над асурами. Когда находившиеся среди зрителей асуры возмутились представлением их поражения, создатель драмы Брахма объяснил, что она не изображает ни богов, ни асуров, но только подражает состояниям души. Примечательно, что Бхарата, подобно Аристотелю, видит в драме подражание, но не действию, а психологическим состояниям. В трактате описаны техники, посредством которых в зрителе можно вызвать необходимую эстетическую эмоцию (rasa), соответствующую одному из восьми так называемых устойчивых чувств (любовь, веселость, скорбь, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление). Помимо устойчивых чувств, выделены тридцать три преходящих настроений: безразличие, опасение, стыд, радость, размышление и т.д.; и восемь невольных выражений чувства: оцепенение, слезы, обморок, запинающаяся речь и т.д. Восемь рас связаны сустойгивыми состояниями, и помимо последних никакая другая эмоция не может стать расой. Важны все составляющие представления: грим, жесты, танцы, реплики, сюжет и т.д. Специально же раса вызывается изображением сочетания а) возбуждающих факторов (дуновение ветра, пение птиц и т.п.), б) симптомов чувства (вышеназванные невольные выражения — сбивчивая речь, дрожь в теле и т.п.) и в) преходящих настроений (вышеназванные опасение, стыд, радость и т.п.). Из сочетания всего этого зрителю становится доступен эффект расы, или особой эстетигеской эмоции, хоть и являющейся соответствием одному из реальных чувств, но все же относящейся не к реальности, а к миру драмы.
Заострим внимание на том, что восемь устойчивых чувств соотносятся с восемью расами, но они не входят в число источников рас. Видимо, это связано с тем, что актеру невозможно их представить непосредственно. Так, он способен изобразить радость или отчаяние, способен сделать голос дрожащим — через посредство этих и других действий зритель «поймет», что имеется в виду любовь и душе его откроется возможность пережить соответствующую расу,— но актер не в состоянии изобразить саму любовь как таковую. С театральным искусством в Индии были тесно связаны музыка и танец; в них тоже активно применялись системы специфических кодов. Внимание к деталям и склонность наделять каждую из них большой значимостью было усилено тем обстоятельством, что эти виды художественного творчества имели большое значение в религиозных действах. При индуистских храмах существовал институт девадаси (букв, «божьих служанок»), целенаправленно обучавшихся ритуальному танцу и выполнению некоторых внутрихрамовых обязанностей. В теории музыки быстро прижилась доктрина расы; здесь эмоциональное содержание ставили в отношения взаимообусловленности с составом звукоряда, мелодическими оборотами и пр. Музыкальная система в Индии основывалась на интонационной образности и четкой зависимости определенных эмоций от звуков. Тщательно разработанный код жестов имела традиция танца. Так, в театре катхакали были возможны многодневные представления на сюжет «Рамаяны», обходившиеся без единого слова — исключительно жестами. После мусульманского завоевания на севере страны танец постепенно секуляризовался, утратил систему жестовых обозначений, вместо этого обретя ритмическую изощренность. Классигеская санскритская поэтика. Особо развитое теоретическое осмысление в Индии получило словесное творчество, что естественно при тотальной ориентации культуры на язык. Самые ранние из дошедших до нас текстов по поэтике относятся к VII в.н. э.— это «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») Бхамахи и «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») Дандина. Примечательно, что ни здесь, ни в более поздних сочинениях нет противопоставления поэтической и прозаической речи. Поэзия противопоставляется ритуальным и научным текстам, причем все эти три разновидности текстов могут быть написаны как стихами, так и прозой. Еще один важный момент — соотношение пользы и удовольствия от кавьи (санскритское название поэзии и поэтического мастерства). Мнения индийских мыслителей здесь сходны. Уже Бхамаха говорит: «Истинное произведение поэзии доставляет знание дхармы, артхи. камы и мокши, [различных] искусств, а также удовольствие и славу» [Кавьяланкара 1,2] т. е. настоящая поэзия способствует достижению четырех признанных в индуизме жизненных целей, и польза от нее необходимо сопряжена с удовольствием. А в «Кавьяпракаше» Мамматы читаем: «Поэзия [существует] для славы, богатства, знания правильного поведения, устранения зла и неразрывного с ними великого удовольствия, которое соединено с назиданием, подобно [удовольствию и назиданию, исходящим] от любимой» [Кавьяланкара 1,2]9 10. Конечно, поэтическая речь, как и всякая другая, может коснуться безнравственных тем. Существует легенда, рассказывающая, что богиня Парвати была оскорблена тем, что Калидаса в поэме «Рождение Кумары» осмелился раскрыть перед смертными тайны ее любви и изобразил ее как обычную земную женщину11. Литературный теоретик Анандавардхана порицает подобную вольность, однако признает: величие таланта Калидасы затмевает эти нравственные упущения. Здесь мы видим ту же ситуацию, что в Греции с Гомером, поэтический гений которого позволял прощать безнравственность содержания. Но в целом индийская поэтика не останавливается на проблеме этики и эстетического удовольствия, вряд ли даже это было научной проблемой (напротив, на Западе искусство поэтов часто подвергалось критике за безнравственность). Санскритские художественные произведения тесно взаимодействовали с литературной теорией, авторы поэтик сами писали стихотворения и поэмы. Бхамаха определяет поэзию как «слово и смысл, соединенные вместе», причем это соединение принципиально12. Позднее в санскритской поэтике термин sahitya («соединение») стал синонимом поэзии, а поэтику именуют «знание сахитья», «наука о сахитья»; а трактат «Кавьямиманса» («Рассуждение о поэзии»), например, объяснял sahitya как «должное совмещение звука и смысла». Сочетание содержания и выражения образует любую речь, но их взаимопроникновение, взаимообусловленность, единство — специфика поэзии. В XI веке Маммата в «Кавьяпракаше» («Свете поэзии») писал, что этим она отличается от Вед, «где главное — Слово, подобное слову Творца», и от поучительных сочинений, «где главное — Смысл, подобный дружескому совету»; в поэзии они нераздельныг. Калидаса в первой строфе поэмы «Род Рагху» сравнивал поэзию с двуполым Шивой, женская половина которого — слово, а мужская — смысл13 14. Первые теоретики в основном разрабатывали учение о поэтических украшениях, которые делили на украшения слова (аллитерации и т. п.) и украшения смысла (метафоры, преувеличения и т. п.). По убеждению Бхамахи, именно украшения делают поэтическую речь «гнутой» (vakra), т.е. необычной, вызывающей удивление. Данная концепция заставляет вспомнить понятие риторической фигуры, имевшее хождение в европейской античности. Но в риторике фигура лишь призвана усилить эффект убеждения и не должна отвлекать на себя слишком много внимания. Напротив, в ранней индийской поэтике украшение предстает как самоценное; чем большее внимание оно приковывает, тем лучше соответствует своему назначению. В конце VIII — начале IX века поэтика обратилась от анализа структуры текста к изучению психологии восприятия этого текста ценителем. Основным инструментом индийских ученых при этом стало понятие эстетической эмоции (раса), заимствованное из «Натьяшастры». Согласно Анандавардхане (IX в.) только насыщенное расой произведение может считаться подлинно поэтическим. Причем раса должна не выражаться явно, а угадываться, проявляться. Этот эффект проявляемого смысла получил название дхвани. Он отличен от прямого или метафорического выражения и как бы надстраивается над ними. Получается, что в поэтическом высказывании есть выражающее (цепочки слов), выражаемое (непосредственный или метафорический смысл слов), а взаимодействие выражающего и выражаемого служит, в свою очередь, проявляющим для некоторого нового, привнесенного автором смыла. Как видно, теория дхвани предвосхищает денотативную и коннотативную семиотики Р. Барта. Отметим, что проявляемый смысл именно намеренно привнесен автором и не является свойством слов самих по себе, чем отличен от первичного или метафорического, присущих словам по природе либо в результате всеобщего соглашения. В следующих стихах прямо выражены вопрос о птице и сравнение женских губ с вишней, а проявляемый (и главный) смысл — стремление мужчины сказать о своих чувствах: На какой горе, сколь долгий И какой по названью аскетический подвиг Совершил этот маленький попугай, За который в награду теперь, о юная. Ест он вишню алую, как твои уста? (Пер. Ю. М. Алихановой) Носителем расы может быть любая единица языка: от фонемы до целого высказывания и даже произведения. Например, в Махабхарате доминирующей является раса покоя (девятая раса, добавленная к первоначальному списку). Очень важно, чтобы весь строй произведения был подчинен проявлению расы. Поэтика Абхинавагупты (X в.) завершает переход от рассмотрения расы как свойства текста к трактовке ее как деятельности сознания. В комментарии на трактат Анандавардханы Абхинавагупты подчеркивает важность контакта поэзии с сердцем ценителя: если поэту удастся донести до него выраженные идеи, они обретают новизну и выполняют свое предназначение. Под действием возбудителей, изображенных преходящих настроений и симптомов проницательная душа приобщается к надличностному чувству, связанному с одним из устойчивых чувств (список, восходящий еще к Бхарате), но лишенному всех индивидуальных человеческих характеристик. Созерцание поэтического мира незаинтересованно, а потому заставляет забыть себя в качестве данного человека и открыться универсализованной эмоции. Эстетика Абхинавагупты тесно связана с его философией и йогической практикой, а потому в его поэтике можно встретить весьма нетривиальные утверждения. Эстетическая эмоция (раса) рождается из соответствия эмоциональной структуры произведения (скрытого, проявляемого содержания) и эмоциональной структуры зрителя или читателя; в последнем пробуждаются дремавшие впечатления — результат многих предыдущих жизней,— благодаря чему он получает возможность ощутить высшую сладость самосознания, свободную от нужд эмпирического человека. Эстетическое переживание является важным средством духовного возвышения, которое состоит в избавлении от отношения к себе как единичному, отдельному от остального мира существу. Знаменательно, что высшей расой провозглашается раса покоя, для которой соответствующим устойчивым чувством выступает умиротворенность или отрешенность и которая ведет к мокше, главной из четырех жизненных целей индуса. Поэтика, как и другие области эстетической мысли в Индии, придает необычайно большое значение активности воспринимающего. Чаще всего в текстах стоит даже не слово «воспринимающий», а слово «ценитель», или буквально — «обладающий согласным сердцем». Необходимые смыслы редко преподносятся в доступной форме. Они должны быть найдены, открыты ценителем, причем необязательно будут одинаковы для всех. Способность должным образом организованного текста стимулировать внутреннюю деятельность человека широко применялась индийскими духовными традициями, например буддизмом. Продираясь через формальные трудности, двусмысленности, недосказанности, адресат непосредственно может пережить в себе событие, о котором ему хочет сказать автор. Если об этом будет сказано прямо, такого эффекта не будет. Тем же целям служил эротизм произведений индийской культуры. Это не «порнография», основанная на подглядывании, а метод сообщения, при котором человек должен ощутить себя участником действа и пропустить через себя необходимый смысл. Эстетика в искусстве, мировоззрении и повседневной жизни Китая и Японии. Если можно сказать, что ритуал как организующий жизнь принцип во всех своих проявлениях — будь то обряды, табу или художественное оформление — является первой формой того, что можно назвать «эстетическим освоением действительности», то следующий этап развития следует связать, напротив, с крушением ритуала, сомнением в традиции и традиционных формах упорядочения мира. Эстетигеские представления в древнем Китае. Характерен возникший в VII-V веках до н.э. спор между конфуцианством и даосизмом в Китае, оказавший существенное влияние на понимание искусства и красоты во всех дальневосточных культурах. Конфуций и его последователи выступали поборниками древней традиции, полагая ее соблюдение существенно необходимым для жизни общества, хотя подчеркивали необходимость не механического, но внутреннего, искреннего, т.е. осознанного ее принятия. Древность, словно некая изначальность, близость к идеальным истокам в мифическом «золотом веке» человечества, вызывала у Конфуция несказанное восхищение. По преданию, услышав древнюю и уже почти забытую мелодию при дворе царства Ци, он был так восхищен ею, «что три месяца не замечал вкуса мяса» *. 15 В отличие от конфуцианцев, даосы смеялись над ритуалом, над традицией, над любой устойчивостью, над всеми четкими определениями и любой схематизацией, утверждая неуловимость, вегную изменгивостъ истинного порядка вещей (если этими словами можно как-то охарактеризовать их неопределимое и неуловимое Дао — Путь мира). Если Дао невыразимо в словах, то не потому, что оно превосходит мир и способность человеческого постижения в принципе (как Бог в христианской мистике), а именно из-за своей текучести, которая есть текучесть самого мира. Любое слово, любая форма, претендующая на то, чтобы выразить истину о мире, должна обладать абсолютной изменчивостью. Известно негативное отношение даосов к речи («Тот, кто знает, не говорит. Тот, кто говорит, не знает»:), но при этом они вовсе не отрицают того, что человек способен как-то выразить истину в словах. Один из главных, наряду с Лао-цзы, основателей даосизма, Чжуан-цзы, говорит про «речи, как переворачивающийся кубок, вечно новые, словно брезжущий рассвет» 16 17, которые наполняются смыслом и тут же изливают его, оставаясь вновь пустыми, ибо «словами пользуются для выражения смысла. Постигнув смысл, забывают про слова. 1Де бы найти мне забывшего про слова человека, чтобы поговорить с ним?»18 Таким образом, даосы выступают как критики древней схематизации: не слишком ценя то, что она упорядочивает жизнь общества, они указывают на ее ограничивающий характер, замыкающий человека в рамки собственных изобретений, скрывающий от него изменчивую глубину мира. Безмятежное единение с изменчивым миром, «возвращение к природе», представляется в даосизме целью внутреннего совершенствования. Такая позиция не располагала даосов к признанию внешней красоты предметов, а тем более искусства. Первая кажется им незначимой, крайне относительной: «Обезьяны врачуются с обезьянами, олени дружат с лосями, угри играют с рыбками. Маоцзян и Сиши слыли первыми красавицами среди людей, но рыбы, завидев их, тотчас уплыли бы в глубину, а птицы, завидев их, взметнулись бы в небеса. И если бы их увидели олени, они с испугу убежали бы в лес. Кто же среди них знает, что такое истинная красота?» 19 А понятие о ней кажется им столь же вредным, как и любое другое устойчивое определение, разделяющее вещи: «Когда все в Поднебесной узнают, что такое прекрасное, — появляется и безобразное, когда все узнают, что доброе является добром, возникает и зло»1. Еще более отрицательно даосы относятся к искусству, поскольку, удаляясь от природы, оно, каким бы миролюбивым на первый взгляд ни казалось, искажает мир. При этом они вполне признают его силу и ценят его совершенство. «Противопоставление “этого” и “того” — вот причина затемнения Пути... Когда Чжао Вэнь играл на своей лютне — вот это было нанесение ущерба Пути... А когда лютня Чжао Вэня молчала, Путь не терпел ущерба... Чжао Вэнь, играющий на лютне, мастер Куан, отбивающий такт посохом, и Хуэй-цзы, опирающийся на столбик,— какими познаниями обладали эти трое? Знание каждого из них было совершенным, а потому предания о них дошли до наших дней. Но каждый из них в своих пристрастиях отличался от других и притом старался разъяснить лишь то, к чему сам питал пристрастие, а потому умалчивал о других точках зрения. Вот почему они кончили никчемными спорами о “твердости” и “белизне”, а сын Чжао Вэня остался всего лишь обладателем лютни отца, так и не сумев достичь высот в музыке»20 21. Интересно, что здесь Чжуан-цзы фактически набрасывает некое подобие исторической «философии искусства», отмечая его непреодолимое движение от подлинности — когда искусство действительно затрагивает что-то в сути вещей,— к упадку, выражающемуся в обособлении жанров и формализме,— не случайно он сравнивает его со знаменитыми китайскими софистическими спорами об определении понятий. Искусство уподобляется любым техническим изобретениям, нарушающим природу вещей. Так, в одной из притч Чжуан-цзы крестьянин, поливающий огород, ползая с кувшином в колодец, отказывается пользоваться водяным колесом для полива, так как «кто работает с машиной, сам все делает как машина, у того, кто все делает как машина, сердце становится машиной» 22. Между тем само понятие искусности в смысле умелости даосам отнюдь не чуждо, они говорят об искусстве как о не- ком высшем умении, которое есть знание Пути. Путь есть у повара, разрезающего туши так, что нож его девятнадцать лет остается таким же острым; у пловца, переплывающего водопад как тихую речку, управляющего своей лодкой, «словно всемогущий Бог»; у ловца цикад и всех других мастеров, о которых идет речь в притчах Чжуан-цзы и Ле-цзы. Во всех случаях Путь описывается не как техническое умение, а как проникновение в суть вещей, слияние с природой, сосредоточение — не случайно, выслушав рассказ повара о своем Дао, некий царь восклицает: «Я понял, как нужно вскармливать жизнь!»*. Такое же искусство есть и у подлинного художника. Ле-цзы говорит о лютнисте, игравшем так, что «птицы пускались в пляс, а рыбы начинали резвиться в воде», и о другом, три года учебы лишь трогавшем струны, но не игравшем, поскольку то, что следует играть, — «...не ноты. Если я не постигну это в моем сердце, то инструмент не откликнется моим чувствам» 23 24. Когда же он «нашел то, что искал», музыка его была столь сильна, что летний тон мог растопить лед зимой, при звуке весеннего тона цветы распускались осенью. Кажется, она была в большей гармонии с миром, чем сама формальная циклическая смена времен года. Искусство здесь есть знание Дао, но следование этому Дао по большей части состоит в выполнении недеяния: в следовании природным свойствам вещей. Впоследствии это стало одним из принципов китайского искусства. Существует относящийся к гораздо более позднему времени рассказ о резчике по камню, который, вопреки желанию императора, приказавшего сделать из куска яшмы дракона, сказал, что видит в этом куске карпа, плавающего в воде. Придворные изумились его настойчивости, но когда он закончил работу, оказалось, что оставшиеся после нее опилки могли едва закрыть тонким слоем одну монету25. Позднее даосское видение изменчивости мира и конфуцианское почтение к порядку породили те жанры китайского искусства, которые теперь известны как воплощение специфически китайского духа.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Глава 1 СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЧУВСТВА. СПЕЦИФИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ В КУЛЬТУРАХ ВОСТОКА:

  1. Глава 11 Функциональная асимметрия мозга и ее значение для искусства, эстетического восприятия и художественного творчества
  2. Эстетическое восприятие
  3. Глава 24. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ
  4. Глава X ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ
  5. Глава 12 Эстетическое значение демонстраций: несколько примеров из Папуа-Новой Гвинеи Э. Стратерн
  6. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОД 1.
  7. Эстетические культурные модели
  8. Эстетические взгляды
  9. Эстетические ценности
  10. Глава III «Византизм и славянство». Натуралистический характер мышления. Философия истории и общества. Три периода развития. Либерально-эгалитарный процесс. Аристократическая мораль. Эстетическое учение о жизни
  11. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ФИЗКУЛЬТУРНЫЕ ВОСПИТАТЕЛЬНЫЕ ДЕЛА
  12. Эстетическое переживание и асимметрия мозга