Особенности литературного редактирования художественных произведений

Сложившаяся в нашей стране практика издания художественной литературы убеждает в том, что создание произведений писателями, драматургами, поэтами, как правило, не обходится без редактора. При издании художественной литературы редактор отбирает произведения к публикации и несет ответственность за их качество.

Иногда высказывается мнение, что художественная литература не нуждается в редактировании, а для отбора произведений к публикации достаточно компетентного мнения рецензента, который дает оценку рукописи. Однако с этим согласиться нельзя. Рецензент может выполнить лишь роль консультанта, который помогает издательству решить судьбу рукописи. Он указывает на достоинства и недостатки произведения и рекомендует его к печати. Однако рецензент не отвечает за окончательное решение издательства — принять или не принять к публикации рукопись — и тем более не отвечает за качество выпускаемой книги. Эта ответственность возлагается только на редактора.

Работа редактора художественной литературы многогранна. 1.

Редактор обязан руководить всем процессом подготовки рукописи к печати, координировать действия всех, кто принимает участие в создании книги. А это означает не только работу с автором, но и контроль за работой оформителя, вычитчика, корректора, художественного редактора и т.д. «Без координации деятельности всех специалистов, без организационного руководства ими вряд ли можно обеспечить высокое качество издания», — замечает один из руководителей издательства «Книга». 2.

Редактор ведет серьезную, глубоко индивидуальную работу с автором произведения — писателем, поэтом, драматургом, даже если автор профессионально владеет пером и способен самостоятельно разобраться в замечаниях рецензента, исправить рукопись при доработке. Именно редактор делает углубленный критический анализ произведения, значительно более подробный, чем рецензент, указывает на недостатки и контролирует процесс доработки рукописи на завершающей стадии создания произведения. 3.

Редактор художественных произведений стоит на страже литературно-языковой нормы, решая проблему возможных отступлений от нее в каждом конкретном случае. Это вовсе не означает, что редактору следует безоговорочно отвергать использованные автором языковые средства, находящиеся за пределами литературной нормы, например диалектные, просторечные слова и обороты речи, нелитературные падежные окончания и синтаксические конструкции. Однако редактор следит за тем, чтобы обращение к ним было стилистически мотивировано.

В задачи литературного редактирования входит изучение двух аспектов редакторской деятельности, связанных, во-первых, с установлением контакта с писателем, автором произведения, и организацией сотрудничества с ним и, во-вторых, с редактированием художественного произведения, работой над рукописью, поступившей в издательство.

Остановимся вначале на первой стороне этой редакторской деятельности.

На характер этой работы — сотрудничества редактора с писателем большое влияние оказывает специфика художественной литературы как особого вида искусства.

Создание художественного произведения писателем нельзя приравнять к написанию научного труда или составлению официальноделового документа, т.е. к работе, требующей не вдохновения, а умственного напряжения, специальных знаний и опыта. Если речевая деятельность в сфере научного и официально-делового стилей представляет собой разновидность умственного труда, к которому доволь- но просто можно подключить усилия редактора, то литературная деятельность как творческий процесс, доступный лишь особо одаренным авторам (даже чаще талантам, а иногда и гениям), не допускает вторжения «помощника», второго лица, даже если это и доброжелательно настроенный и знающий редактор. Поэтому, прежде чем определить особенности совместной работы редактора с писателем, необходимо остановиться на некоторых особенностях психологии творчества художника слова.

Преобразование жизненного материала во «вторичную действительность», т.е. действительность художественного вымысла, у писателя происходит не только как сознательный процесс, но в известной мере и подсознательно, интуитивно. Особенно активно интуиция проявляется во время творческого вдохновения, когда художник, поглощенный своей идеей, впервые переносит на бумагу созданный в воображении мир образов. Естественно, в это время, в период наиболее интенсивного вдохновенного создания своего детища, никакой художник не потерпит «помощи» со стороны редактора. Редактор обычно и не вторгается во внутренний мир писателя в период творческого создания им художественного произведения. На этом этапе художник, как правило, стремится к наиболее полному самовыражению и находится во власти интуиции.

Писатели работают по-разному. Иногда при большом напряжении творческого потенциала великого художника он на одном дыхании создает прекрасное произведение, которое в этом случае, конечно, не требует редакторского вмешательства. Такие факты известны, о них пишут исследователи. Останавливаясь на специфике писательского труда в момент особого творческого подъема, когда художник находится во власти интуиции, А.П. Васильева пишет: «Иногда на этом этапе сразу рождается совершенное творение, не требующее никаких доработок, но такие случаи очень редки даже у гениев и касаются в основном произведений малой формы»1.

Однако чаще на этапе вдохновения писателем создается черновой вариант художественного произведения, какой-то фрагмент его, часть большого многолетнего труда. После короткого порыва «подсознательного» творчества наступает длительный период кропотливой работы над черновыми вариантами произведения.

Необходимость доработки рукописи обусловлена обычно тем, что начальный замысел художника чаще всего несовершенен: недостаточно ясен, непоследователен. Возникает потребность прояснить отдельные мысли, проще, доступнее выразить ту или иную идею, ярче обрисовать характеры, мотивировать поступки героев и т.д. На этом этапе художественного творчества писатель не может уже оставаться во власти интуиции, теперь писательский труд требует активного анализа написанного, стилистического эксперимента, верного расчета. Автор заботится о том, чтобы использование выразительных средств языка давало желаемый результат, чтобы все элементы художественной формы произведения работали в полную силу. Художник слова ищет наиболее адекватные средства для воплощения своей творческой концепции.

Работая над совершенствованием своего детища, писатель уже более четко представляет будущего читателя, смотрит на произведение не только своими глазами, но и как бы со стороны. Автор изыскивает средства воздействовать на читателя, добиться его сопереживания, увлечь его своими идеями... Все это готовит почву для возникновения контакта автора с редактором, которому писатель может довериться при благоприятном стечении обстоятельств и воспользоваться его помощью в дальнейшей работе над произведением.

Если писатель создает произведение в соответствии с планом издательства, сотрудничество автора с редактором становится естественным и управляемым процессом и проходит организованно. Но даже если писатель не связан договором с издательством и труд его не контролируется редактором, заинтересованным в своевременном завершении рукописи, автор художественного произведения на каком-то этапе работы должен ощутить необходимость контакта хотя бы с потенциальным читателем, в роли которого, конечно, должен быть готов выступить редактор.

Именно на втором этапе творческого труда писателя над произведением, когда период подсознательного, интуитивного творчества завершен и наступило время научного осмысления написанного, редактор может помочь автору увидеть его сочинение как бы со стороны и найти наиболее эффективные пути к его совершенствованию.

Степень участия редактора в воплощении замысла писателя на анализируемом этапе его работы над рукописью зависит от многих факторов, в том числе от условий их совместной работы и от их психологической совместимости, от опыта их сотрудничества. Но во всех случаях доля редакторского труда определяется прежде всего степенью самостоятельности писателя, уровнем его мастерства. И чем они выше, тем меньше приходится редактору трудиться над рукописью. Но бывает и так, что автором становится новичок, непрофессионал, который в силу обстоятельств должен сделаться писателем. Так было, например, с Николаем Островским, написавшим «Как закалялась сталь», с писателем Владиславом Титовым, начавшим литературную деятельность после трагического случая на шахте, лишившего его обеих рук, о чем он рассказал в романе «Всем смертям назло».

В подобных исключительных случаях роль редактора в создании художественного произведения, да и в самой судьбе автора, значительно возрастает: редактор становится для писателя учителем, вводит своего автора в новую для него творческую лабораторию, воспитывает его как художника и учит профессиональному мастерству.

Следует иметь в виду и то обстоятельство, что, независимо от опыта автора художественного произведения, возможности у разных сочинителей не одинаковы. Есть люди, склонные к писательскому труду; есть способные и одаренные авторы, а есть и таланты, и даже гении. Разве Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой, Маяковский, Шолохов позволили бы редактору разделить с ними труд в создании их великих произведений? Сама мысль о том, чтобы приставить к гению редактора, навязывающего ему свое сотрудничество в момент напряженной работы над рукописью, кажется нелепой. Но все дело в том, что такие писатели и не нуждаются в опеке, они сами редактируют свои произведения, неустанно трудясь над совершенствованием рукописи, по многу раз переделывая написанное. Об этом можно судить по многочисленным примерам авторедактирования великих писателей. Их рукописи, черновики, разные редакции произведений достойны самого внимательного изучения как документ, отражающий кропотливую работу над текстом, которая может быть взята за образец для всякого редактора.

Таким образом, не исключено, что на втором этапе работы над рукописью писатель обойдется без помощи редактора и справится с доработкой своего произведения сам. Поэтому, говоря о литературном редактировании произведений классиков, следует иметь в виду именно авторедактирование. Ставить вопрос о том, как издатель в свое время «улучшил» Пушкина или Л. Толстого, неуместно и кощунственно.

Однако далеко не все наши современники оказываются авторами шедевров, поэтому помощь редактора многим из них окажется необходимой. К тому же не у всех писателей одинаково развита ответственность перед обществом и своими читателями. Не все пишущие достаточно воспитали в себе чувство долга, трудолюбие, прилежание, умение рационально организовать свой творческий труд. Одни всю работу стремятся выполнять только самостоятельно, другие не прочь переложить ее на редактора. Одни способны ночами сидеть над рукописью, переделывая ее по сто раз, другие — рады поскорее избавиться от написанного. Поэтому рукописи художественных произведений, поступающие в редакцию, далеко не равноценны. Естественно, и подход к ним должен быть дифференцированным. Поэтому и литературное редактирование художественных произведений различных авторов ставит перед редактором неодинаковые задачи и требует неравноценных усилий.

Бывают слабые произведения, эстетическая ценность которых ничтожна, поэтому их лучше не рекомендовать к печати. Вопрос о редакторской доработке таких «произведений» отпадает сам собой. А если подобные сочинения все же проходят, редактору лучше литературно обработать представленный сырой материал, написав произведение заново. Однако такая форма работы не укладывается в рамки литературного редактирования, и проблема авторства в подобных случаях может быть подвергнута сомнению...

В иных случаях помощь редактора должна быть вполне реальной, так как представленная рукопись, в целом вполне приемлемая, нуждается в совершенствовании, поэтому ее необходимо редактировать.

Хорошие произведения художественной литературы все же неравноценны по своим эстетическим качествам. Критерии оценки могут быть различными. Одни исследователи разграничивают «обыкновенные» произведения и «безусловно ценные». «Обыкновенные» произведения воссоздают черты «обыкновенных» реальных людей в художественных характерах, и это воссоздание остается лишь «картиной жизни». В этих произведениях отсутствует та глубина истории жизни, которая есть в великих произведениях. Поэтому нужно четко разграничивать обыкновенные произведения и безусловно ценные. Последние обладают «вторым дном», которого первые лишены. Другие исследователи говорят о художественных произведениях высшей эстетической ценности и обыкновенных хороших произведениях. Первые, по замечанию А.Н. Васильевой, «отличаются исключительной глубиной проникновения в сущностные, очень сложные и скрытые основы человеческой жизни, человеческого характера, жизни и закономерностей человеческого общества». Такое произведение не просто воссоздает действительность, а как бы отраженно перевоссоздает ее на основе открытых в ее глубинах и познанных художником сущностных признаков, закономерностей жизни, выделяя, актуализуя, сгущая их. С этой точки зрения, произведение «движимо не произвольной волей автора, а глубинной логикой самой действительности»26. В «обыкновенных хороших» произведениях высшее эстетическое качество содержания и стиля воплощено лишь частично, благодаря отдельным удачам автора, его находкам. Но при внимательном их изучении, при углубленном редакторском анализе, в их структуре всегда обнаруживается неполнота, пробелы, над устранением которых следует еще поработать.

Конечно, редактор не может заставить автора художественного произведения сделать из его сочинения произведение высшей эстетической ценности, так как каждый творит в рамках доступных ему возможностей. Но редактор обязан указать автору на недостатки в художественной структуре произведения, обнаруженные при чтении рукописи. Работа редактора над содержанием рукописи представляется очень трудоемкой, так как содержание художественного произведения обычно определяется самим автором на этапе его вдохновения, т.е.

намного раньше того, когда к работе над рукописью подключится редактор. Поэтому участие редактора в создании сюжета произведения может сводиться к нулю (если автор достаточно самостоятелен). Но на этапе доработки иногда меняются сюжетные линии, появляются новые герои, вводятся или исключаются отдельные сцены. В этом случае редактор может оказать влияние на писателя.

Литературное редактирование, как правило, не вносит серьезных изменений в содержание произведения. Литературный редактор может указать автору на незавершенность того или иного художественного образа, требующего более выпуклой обрисовки. Однако в процессе литературного редактирования художественного произведения редактор не должен навязывать писателю свой сюжет.

В особых случаях редактору приходится указывать на неверное развитие сюжета, противоречащее характеру героя. Ведь художественный образ, нарисованный писателем, сам подсказывает ему логику своих действий, движущих сюжетную линию. «Если ясны характеры, — утверждает А.Н. Дремов, — то они, неизбежно сталкиваясь между собой, будут действовать и развиваться естественно. Если характеры неясны, то автор навязывает своим персонажам мысли и поступки, а развитие сюжета делается таким же схематичным, умозрительным, как и сами характеры»27. Известно, как Л. Толстой в ответ на упреки в том, что он обошелся жестоко со своей героиней Анной Карениной, утверждал, что герои, созданные настоящим художником, должны действовать как живые люди, и автор порой неожиданно для себя понимает, что его персонаж не может не совершить того или иного поступка: его поведение продиктовано логикой развития самого образа. При этом Толстой, по свидетельству очевидцев, говорил: «Это мнение мне напоминает тот случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: "Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее". То же самое я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется»28.

Художник обычно настолько живо представляет себе своих героев, настолько вживается в образы, рожденные его фантазией, что безошибочно угадывает характер поведения каждого из них в предложенных обстоятельствах. Поэтому на каждом этапе развития образа в зависимости от обстановки, в которую помещает писатель своих героев, он должен каждому дать его необходимое действие, фразу, жест. И только при этом условии созданный автором художественный образ будет жизненным.

Однако, если писатель погрешит против истины и произвольно продиктует герою слова, действия, поступки, редактор должен обратить на это внимание и убедить автора изменить поведение героя или достаточно обосновать перерождение художественного образа, который «обманул» ожидания читателя.

При анализе содержания художественного произведения литературный редактор должен сосредоточить внимание на стилистике художественных образов: от мастерства их обрисовки зависит и то, как строится сюжетная линия рассказа, романа или пьесы. Герой художественного произведения должен быть живым человеком, а не сгустком положительных качеств, не резонером.

Писатели ставят перед собой задачу создания типических образов в типических обстоятельствах. Еще А.М. Горький подчеркивал, что в подлинно художественных произведениях существует неразрывная связь между типическими характерами и типическими обстоятельствами. Взаимоотношения характеров, их противоречия, связи и зависимость друг от друга лежат в основе поступков героев и создают действие, которое и движет сюжетом литературного произведения. Писатель должен ставить своего героя в самые различные ситуации, чтобы выявить его отношения с другими людьми, обществом, природой. Обычно для характеристики героя важно его общественное поведение, отношение к производству и быту. Показывая героя со всех сторон, писатель создает многогранный характер во всей его сложности. В случае однобокого показа персонажа писателем редактор вправе указать ему на неполноту, незавершенность созданного образа.

В то же время важно понять, что художественное произведение не может быть фотографическим отражением повседневной жизни героя. Писатель отбирает наиболее важные события в его жизни, в которых характер героя может проявляться наиболее полно и ярко. Опыт великих писателей подсказывает, что для изображения жизни героя художественного произведения вовсе нет необходимости подробно, день за днем, описывать его будни, а достаточно выделить наиболее важные обстоятельства, определяющие дальнейший ход событий, показать героя в кульминационный момент его деятельности, изобразить такой его поступок, который станет исходным шагом в крутом повороте его судьбы. При литературном редактировании художественного произведения редактор вправе посоветовать автору исключить из произведения нехарактерные сцены, малозначащие эпизоды и, напротив, усилить, выделить те, в которых наиболее полно проявляется характер героя. Так, работая над содержанием произведения, которое затем вернется к писателю на доработку, редактор постоянно помнит о том, что «литературный характер воссоздает средствами художественного слова человеческий характер как социальное явление. Литературный характер предполагает изображение тех проявлений человека, в которых он раскрывается как своеобразная личность и в то же время как представитель той или иной конкретно-исторической социальной среды»29.

Кропотливая и напряженная работа писателя и редактора над созданием художественных образов произведения и, следовательно, над его содержанием неизменно связана с работой над языком произведения. Как справедливо отметил профессор Д.Н. Шмелев: «Содержание литературно-художественного произведения обычно неразрывно связано со всеми особенностями его языковой формы»30. Не случайно А.М. Горький называл язык «первоэлементом литературы».

Писатель воздействует на разум и воображение читателя словом. Слова, из которых строится ткань всякого произведения, неотделимы от конкретных образов, предметов, которые описывает художник. Его мастерство в том и заключается, чтобы с помощью художественного слова вызвать у читателя представление целостной картины жизни, показать ее диалектическое развитие во всем многообразии ее связей и взаимообусловленности. Посредством слова художник передает безграничный диапазон человеческих чувств от самых широких, общенародных, до глубоко интимных, тонких, едва уловимых. Художественная речь — «не мертвый материал, который оживляет только писатель, а тонкий и гибкий элемент произведения, порой хрупкий и неуловимый. Если он искусно вправлен в систему эстетического целого, слово, сохраняя двуплановость своего смысла, рождает ассоциации, из нейтрального превращается в экспрессивно окрашенное, создает образность»31.

В художественном произведении слово одновременно и обобщает, и индивидуализирует. От богатства, ясности, выразительности художественной речи зависит глубина и полнота охвата жизненного материала писателем. От мастерства писателя, в совершенстве владеющего словом, зависит яркость индивидуализации образов, эмоциональноэстетическая сила их воздействия. Из этого следует, что работа писате ля и редактора над стилем, над языком художественного произведения вовсе не так проста, как может показаться на первый взгляд. Заблуждаются те, кто считает, что литературное редактирование состоит в исследовании авторских ошибок при подготовке рукописи к печати. Работа над языком произведения не может проводиться в отрыве от работы над содержанием, над изображением художественных образов и описанием обстоятельств, в которых проявляются их характеры. Поэтому сводить задачу литературного редактирования к устранению речевых ошибок в рукописи крайне неверно. Такой взгляд обедняет и упрощает процесс литерного редактирования, в особенности применительно к художественным произведениям, в которых порой замена одного слова может привести к значительному преобразованию всей стилистической системы художественного целого.

Работа писателя и редактора над языком произведения начинается одновременно с изучением фактического материала, с отбором фактов, с разработкой системы средств типизации художественных образов, характеров и обстоятельств, в которых они оказываются по воле автора.

Отбор языковых средств, определение их тональности должны идти параллельно с изучением жизненного материала, получившего отражение в художественном произведений.

Писатель находит точные слова, если он хорошо изучил предмет. Главные достоинства стиля художественных произведений — простота, выразительность, эмоциональность речи определяются тем, как глубоко и отчетливо понимает и видит изображаемое явление сам художник.

Работая над языком рукописи, рассказа, повести, романа, пьесы, редактор одновременно анализирует их содержание. Только углубленный анализ всех сторон эстетической формы произведения дает ключ к пониманию его стиля, к определению художественного значения использованных писателем языковых средств.

Изучение текста редактором не должно подменяться простым его чтением, даже очень внимательным. Редактор не может быть просто читателем. Обычно последний ограничивается беглым прочтением произведения, поверхностно воспринимая специфические особенности его художественной формы. Редакторское чтение рукописи должно быть особым. Углубленный редакторский анализ языковой ткани произведения требует стилистической оценки всех компонентов художественной формы.

«Словесный образ, — писал академик В.В. Виноградов, — бывает разного строения. Он может состоять из слова, сочетания слов, из абзаца, главы литературного произведения и даже из цельного или целого литературного произведения. Он всегда является эстетически органи- зованным структурным элементом стиля литературного произведения. Этим определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития»1. Что следует понимать под «эстетически организованным» элементом стиля, по Виноградову? Это, во- первых, элемент, преобразующий действительность по определенным художественным законам; во-вторых, подчиненный индивидуальному стилю писателя, в-третьих, отнесенный к строю и композиции произведения в целом или к определенному литературному направлению.

Виноградовская теория словесного образа подчеркивает необходимость бережного отношения редактора к языковой структуре произведения. В процессе литературного редактирования художественных произведений редактор не может отвергать использование тех или иных языковых средств, не обосновав свою точку зрения. При этом для стилистической оценки слова, грамматической формы, синтаксической конструкции в художественном контексте необходимо исходить из определения их эстетической роли в преобразовании жизненного материала во «вторичную действительность», в созданный писателем мир художественных образов.

В то же время необходимо учитывать и то, что тяготение автора к тем или иным языковым средствам может быть обусловлено особенностями его индивидуальной манеры письма, и задача редактора не разрушать самобытный авторский стиль, а, напротив, подчеркнуть его, усилить, добиваясь стилистического единообразия используемых речевых средств. Например, Достоевского отличает пристрастие к эмоционально-экспрессивной лексике предельного значения, поэтому синонимические замены эмоционально окрашенных слов нейтральными в его произведениях обычно стилистически не мотивированы. Для Шолохова или Шукшина характерно использование диалектизмов, просторечия, и редактор не может не считаться с этими особенностями их языка. Наконец, отбор писателем языковых средств связан с его творческой установкой, с принадлежностью его к тому или иному литературному направлению, с творческим методом, которым писатель руководствуется, с избранным им жанром и рядом других особенностей художественного произведения. Так, отношение к эмоционально окрашенной высокой лексике различно у поэтов-романтиков и реалистов: одни видят в ней конструктивный элемент формы, другие ее отвергают и пародируют как иностилевое средство.

Языковая позиция автора может меняться с эволюцией его творчества, например отношение раннего Максима Горького к риторическим фигурам, средствам образности, создающим высокую патетику, претерпело изменения: в ранний период творчества писатель ценил эти языковые средства и находил им применение в своих романтических произведениях. В поздний период, создавая реалистические повести и романы, М. Горький уже не обращался к этим средствам и даже осуждал увлечение ими, давая оценку стилю начинающих авторов. Все эти факторы должен учитывать редактор, давая оценку использованию языковых средств в художественном произведении.

Однако редактор подходит к оценке языка рукописи как выразитель лингвистического вкуса времени, охраняя чистоту литературноязыковой нормы. Развитие художественной речи, ее функционирование зависят от состояния развития литературного языка в целом. На современном этапе развития русского литературного языка, как справедливо отмечают исследователи, происходит все более жесткая стабилизация литературных норм, которая привела к тому, что основным выразительным средством книжной речи всех функциональных разновидностей оказался расширивший свои границы нейтральный стиль. Свойственные ему нивелированность и строгая регламентация слов и формоупотребления обеднили и сковали язык. Это не может не накладывать свой отпечаток на художественную речь. Но писатели в поисках экспрессивных красок стремятся, порой даже не вполне осознанно, преодолеть эту нивелированность, стилистическую монотонию речи. Однако редактор не может в этом случае идти на поводу у автора. Как выразитель лингвистического вкуса времени и хранитель высокой литературности художественной речи, редактор, конечно, сдерживает писателя в его стремлении преодолеть языковую норму. Это налагает на редактора большую ответственность, придавая литературному редактированию важное общественное и даже политическое значение.

<< | >>
Источник: Голуб И.Б.. Литературное редактирование: учеб. пособие / И.Б. Голуб. - М.: Логос. - 432 с. — (Новая университетская библиотека).. 2010

Еще по теме Особенности литературного редактирования художественных произведений:

  1. ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнёва
  2. 2.3. ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ КОМПОНЕНТ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
  3. ЛИТЕРАТУРНОЕ РЕДАКТИРОВАНИЕ ТЕКСТА
  4. С чего начинается редактирование произведения?
  5. Становление литературного редактирования в России
  6. Задачи литературного редактирования текста
  7. ВВЕДЕНИЕ Литературное редактирование как учебная дисциплина
  8. Глава 7 ПРАВКА ТЕКСТА ПРИ ЛИТЕРАТУРНОМ РЕДАКТИРОВАНИИ
  9. ДОСТИЖЕНИЕ ЯСНОСТИ СИНТАКСИЧЕСКИХ КОНСТРУКЦИЙ ПРИ ЛИТЕРАТУРНОМ РЕДАКТИРОВАНИИ
  10. Литературное редактирование как один из аспектов издательской деятельности
  11. § 5. Восприятие ребенком художественных произведений
  12. Исправление морфолого-стилистических ошибок при литературном редактировании
  13. АНАЛИЗ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ (И ВРЕМЕНИ) В ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
  14. Розенталь Д. Э., Джанджакова Е. В., Кабанова Н. П.. Справочник по правописанию, произношению, литературному редактированию. Издание второе, исправленное.— М.: ЧеРо,— 400с., 1998
  15. § 26. Названия литературных произведений и органов печати 1.
  16. Глава 8 ПРАВКА-ОБРАБОТКА И ПРАВКА-ПЕРЕДЕЛКА В ПРОЦЕССЕ ЛИТЕРАТУРНОГО РЕДАКТИРОВАНИЯ