загрузка...

3.4.1. Гносеологические корни публицистического образа

Отличительной чертой современной журналистики является постоянное расширение арсенала художественно-выразительных средств, призванных наиболее ярко высветить тот или иной факт или явление действительности. Важнейшим элементом журналистского произведения (особенно в таких художественно-публицистических жанрах, как очерк, фельетон, памфлет) выступает публицистический образ, в основе которого лежит художественно-эстетический характер отображения действительности. Образы публицистики обладают синтетической природой. В них сильно, с одной стороны, чувственноэмоциональное начало, а с другой — логико-понятийное. Образная инфраструктура любого жанра художественной публицистики имеет тенденцию к постоянному расширению и обновлению. Чтобы показать, из каких компонентов выстраивается публицистический образ, обратимся к очерку как одному из самых интересных и емких жанров журналистики. Природа современного очерка очень сложна. Она во многом обусловлена синтетическим характером данного жанра журналистики, находящегося в зоне активного продуктивно-творческого взаимодействия с литературой, искусством и наукой. В современном очерке интегрируются различные способы отображения социальной действительности, используются разнообразные литературные формы, применяется исследовательский подход в изучении человека, наконец, постоянно вырабатываются новые методы художественного и публицистического анализа. Специфика художественности проявляется в очерке и в образном осмыслении фактов, и в особых способах актуализации авторской индивидуальности, и в характере проявления различных эстетических начал, связанных с отбором конкретных художественных приемов, со способом образного постижения мира и с поэтикой документального письма. Таким образом, журналисту, чтобы создать полноценный публицистический образ, необходимо не только включиться в познавательный процесс, но и образно осмыслить окружающий мир в зависимости от стоящих перед ним творческих задач. Различные представления о реальности, впечатления, эмоции, идеи являются основными источниками возникновения разнообразных мыслительных образов. Но следует отличать психический образ от образа как эстетической категории — с одной стороны, а с другой — художественные образы от публицистических. Психические образы позволяют человеку установить внутренние связи с многомерной действительностью370. В психологии выделяют различные классы психических образов. К первым из них относят архетипы. По мнению К. Г. Юнга, в каждом человеке помимо личных воспоминаний живут великие «изначальные» образы, т. е. унаследованные возможности человеческого представления371. К подобным архетипам можно отнести мифы, легенды, а также различные иррациональные представления и понятия, как, например, идеи о существовании Бога. Можно привести массу примеров, когда те или иные архетипы становились прообразами художественных произведений. Активное влияние на формирование психических образов оказывают процессы отражения. Например, на основе чувственного отражения действительности возникают различные психические образы, которые выступают в качестве своеобразного психологического инструмента контакта индивидуальной психики с многомерной реаль- ностью372. К психическим образам относят ощущения, представления, воспоминания, фантазии, сновидения и т. д. В каждом таком образе синтезируются, приобретая свои специфические черты, различного рода представления, эмоции, идеи, чувства. Являясь продуктом чувственного отражения действительности, психические образы отличаются целостностью, предметностью и наглядностью. Наконец, «образ — это чувственно воспринимаемый индивидуальный „представитель" определенных предметов, явлений и т. д. За индивидуальным в образе сквозит всеобщее, универсальное для целого класса явлений»373. Характерной особенностью психических образов, возникающих в сознании человека при его взаимодействии с реальным миром, является то, что обычно человек не противопоставляет их внешней реальности. «Эти образы, — отмечает А. Л. Андреев, — выполняют функцию „представления" сознанию первичного, исходного материала для дальнейшего исследования, осмысления, и такой материал в подавляющем большинстве случаев субъективно выступает как „сама реальность"»374. В отличие от психических художественные образы относятся к эстетической категории. Теоретики считают, что «для них, напротив, характерно сопоставление, соотнесение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти образы выступают для субъекта уже не как „сама реальность", а как ее идеальная реконструкция, „как модель", активно соотносимая с оригиналом»375. Творец, создавая роман, поэму, картину и т. д., пытается не воссоздать копию предмета, а создать художественный образ. При этом он не просто познает те или иные объекты и явления действительности, а прежде всего стремится к их образному осмыслению, оценке, интерпретации. Процесс отражения реального мира носит у художника не пассивный, а активный характер. Художник стремится взаимодействовать с объектом познания, выделяя в нем все значимые признаки и черты, он пытается выявить скрытые закономерности в развитии тех или иных явлений, понять их внутреннюю суть, дать им свою оценку, наконец, поделиться полученной информацией с другими людьми. Духовная способность человека «давать предметам и явлениям эстетическую оценку, формировать эстетическое отношение к ним и судить об их эстетических достоинствах носит название эстетического созна- ния»376. В структуре эстетического сознания обычно выделяют представления человека о том, что является прекрасным и возвышенным, а что — безобразным и низменным. В этих представлениях проявляется ценностное отношение творца к объектам познания, которое определяется его эстетическими потребностями. Исходя из этого художник отбирает факты действительности для дальнейшего их осмысления в своем произведении. Таким образом, эстетическое отношение к объектам и явлениям действительности определенным образом организует художественное видение творца, ориентируя его на образное постижение мира. Творец, создавая те или иные художественные образы, стремится не к простому их соотнесению с реальными объектами, а прежде всего пытается выразить в образе свое субъективное отношение. Если под объективным в образе понимается все то, что идет непосредственно от действительности, то «субъективное — это переживания и размышления художника, его отношение к изображаемым явлениям, оценка этих явлений, особое их видение. Всякий художественный образ представляет собой не только отражение определенных кусков жизни, но, в известном смысле, и своеобразный портрет художника. За образом всегда стоит его творец. Субъективность — показатель самобытности и оригинальности художника»377. Анализ художественных образов с точки зрения теории отражения позволяет проследить изменения, которым подверглись те или иные элементы действительности в сознании художника. В процессе художественного отображения реального мира важна не только эстетическая оценка значимости тех или иных объектов и явлений действительности, но и их эмоционально-образное постижение. «Каждая сколько-нибудь яркая личность, — отмечал С. Л. Рубинштейн, — имеет свой более или менее ярко выраженный эмоциональный строй и стиль, свою основную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспринимает мир»378. Эмоционально окрашенные впечатления способны стимулировать работу воображения, вызывать необходимые ассоциации или реакции на предмет отображения. Хотя эмоции сами по себе, как отмечал А. Н. Леонтьев, «не несут информацию о внешних объектах, об их связях и отношениях, о тех объективных ситуациях, в которых протекает деятельность субъекта»379, они тем не менее могут проявить отношение художника к изображаемым им явлениям. При эмоционально-образном постижении мира могут быть выражены эмоциональные чувства, состояния и аффекты. Таким образом, эмоционально окрашенный подход к явлениям действительности позволяет творцам выразить свое сопричастное и личностное отношение к отражаемым фактам и тем самым наделить художественные образы всей гаммой человеческих чувств. Из вышесказанного мы можем заключить, что художественный образ, во-первых, не является фотографической копией отображаемого объекта, во-вторых, в нем проявляется субъективное отношение творца к предметному миру, в-третьих, всякий художественный образ обладает эстетической ценностью для других. В процессе творчества художник стремится создать образы объектов реальности, творчески преобразуя действительность. Создавая из наличного материала некий образ, он опирается на художественные методы отображения действительности. К ним относятся методы образного воспроизведения объектов и явлений реальности и методы их изображения в конкретном художественном произведении. Если говорить о первой группе методов, то в данном случае творец ориентируется на эстетическую оценку действительности. Он не просто пытается воспроизвести реалии окружающего мира, а стремится все осмыслить, оценить, сопоставить, исходя из своего жизненного опыта, социальной ориентации, мыслительных навыков и т. д. Именно поэтому продукт искусства, художественное произведение, имеет самостоятельную идейно-художественную ценность380. Художник, осмысляя наличный окружающий мир, отбирая для своего произведения те или иные факты, наполняя их своими мыслями и эмоциями, выражая свою ценностную позицию в отношении тех или иных событий, соотнося различные признаки отображаемого предмета с собственными эстетическими вкусами и пристрастиями и т. д., тем самым воспроизводит в своем сознании реальный объект действительности, отличающийся определенными эстетическими признаками. «В эстетический объект, — пишет М. М. Бахтин, — входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть понятны в мире в связи со всеми этими ценностями.
Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, временной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве»381. При таком подходе в воспроизведении действительности видение художника сфокусировано, как правило, на художественном задании. Стоящие перед творцом цели и задачи определяют то, под каким углом зрения он будет рассматривать объекты, раскрывать те или иные закономерности в явлениях, наконец, заниматься моделированием их будущих состояний. Таким образом, «в художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, т. е. как творчески преобразованная характерность и поэтому как часть особой, второй, художественной действительности. Она лишь в целом является составной частью реальной действительности, специфически художественной разновидностью творчески созидательной общественной деятельности»382. Если в художественном произведении творец, создавая художественный образ, полагается на художественный вымысел, то публицисты такую вольность допустить не могут, так как в основе любого публицистического образа всегда лежат документальные факты. И все же, как и в художественных произведениях, «мир, отраженный в публицистике, принципиально отличается от мира реального. Жизненные впечатления в субъективном авторском восприятии претерпевают художественную трансформацию»383. Отсюда специфика публицистического образа: с одной стороны, в нем проявляется чувственно-эмоциональное восприятие творцом действительности, а с другой — возникшие на этой основе образы «облучаются» авторскими идеями и мыслями. Особенность публицистического творчества в том и заключается, что оно основано на единстве рационального и эмоционального восприятия, их нерасчле- ненности. «Неправомерны суждения, — пишет Н. Н. Щудря, — согласно которым логические процедуры мышления составляют „содержательный костяк", а эмоции служат лишь его „формальной оболочкой". Эстетическая выразительность публицистического произведения предполагает диалектическую связь содержания и формы. Эмоционально-образное постижение проблемы в публицистике не сводится к отдельным приемам, а представляет собой целостный творческий процесс»384. Данная целостность проистекает из особого способа отображения действительности. Журналист, работающий над очерковым произведением, всегда должен заботиться об особом сплаве образа и мысли. В творческом процессе по созданию публицистического образа выделяются две стороны познавательной деятельности: чувственное и рациональное отражение действительности. Если в первом случае журналист оперирует наглядными образами, которые возникают в результате непосредственного наблюдения, то во втором — логическими понятиями и суждениями. Взаимосвязь этих двух познавательных начал проистекает из задач, стоящих перед очеркистом. Познавая окружающий мир на чувственном уровне, публицист может отразить только внешнюю сторону вещей, но для проникновения в их суть этого недостаточно. Чтобы уловить внутренние свойства, связи и отношения объектов, необходимы мыслительные формы отражения реальности, которые позволили бы выйти за пределы непосредственных чувственных данных. К таким формам можно отнести логические понятия, суждения, умозаключения и т. д. Диалектическая взаимосвязь чувственных и рациональных начал в постижении действительности порождает «образную мысль», которая в отличие от логико-понятийной мысли обладает своими признаками, прежде всего — метафоричностью385. Именно поэтому любая «образная мысль» отличается конкретно-чувственным богатством в отражении различных объектов и явлений действительности. В ней присутствует эмоционально просветленная мысль. Таким образом, обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубокого рационалистического, понятийного освоения мира. Все эти моменты присущи публицистическому освоению действительности, в ходе которого все факты подвергаются образному осмыслению. Как отмечает московский исследователь Е. И. Пронин, «журналистский образ расцветает на логическом стебле. Система логических операций (постановка проблемы, аргументация, синтез практических рекомендаций) завершается актом типизации»386. Обладая такой синтетической природой, образы публицистики могут активно участвовать в мысленном экспериментировании, помогая творцу не только моделировать проблемные ситуации, но и синтезировать информацию при овладении проблемой. Но нельзя забывать и того, что «произведение, в котором публицистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художественным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи — метафорами статейного монолога, с какой бы публицистической живостью ни была написана статья. Хотя метафора — широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое количество метафор не превратит статью в произведение художественное»387. Не произойдет этого и тогда, когда в очерковом произведении даются только одни образы, не насыщенные публицистической мыслью. В этом нам видится основная сложность при создании художественно-публицистических образов. Порождением журналистского образа, по мнению Е. И. Пронина, увенчивается взаимодействие элементарных выразительных средств. К ним он относит факт, образ, постулат388. Если исходить из предложенной данным автором концепции, то факты, образы и постулаты являются системными явлениями журналистского творчества. Все они, по его мнению, ориентируются на различные моменты объективной социальной практики. Факты характеризуют действия, образы — ценности, постулаты — позиции. «Благодаря их разнообразию, — пишет Е. И. Пронин, — рабочая идея приобретает обоснованность сразу в трех аспектах: событийно-прогностическом, культурно-историческом и идеолого-этическом. Изложение перестает быть одномерным, обретает объемность. Факты, образы и постулаты, которые должны выразить единую идею, начинают взаимодействовать. В тексте возникает пространство для формирования представлений, выходящих за пределы конкретной проблемы произведения. Возникает образная инфраструктура журналистского текста»389. Насколько типологическая структура очерка складывается из взаимодействия выразительных средств, обозначенных Е. И. Прониным, рассматривает в своем исследовании А. С. Лавреневская. Не умаляя ценности ее исследования для теории и практики очеркового жанра, отметим все же определенную ограниченность в трактовке образной инфраструктуры очеркового образа. Главный акцент А. С. Лавренев- ская сделала на характеристике субъективной позиции автора, которая, по ее мнению, выражается через «образный ориентир», различные авторские приемы, мнение и т. д.390. Но только ли этими факторами определяется образ автора в очерковом произведении? На наш взгляд, индивидуальность автора выражается и через его эмоциональнообразное постижение объекта, и через отношение автора к своему герою, и через своеобразие его творческого мышления, и через его мировоззренческую позицию, и через различные формы выражения авторского «Я» и т. д. Зафиксировав и проанализировав только исходные выразительные средства в создании образной инфраструктуры очерка, А. С. Лавреневская, на наш взгляд, не смогла показать диалектику взаимодействия различных структурных элементов очеркового образа. Ее типологический анализ страдает и тем, что, выделив лишь основные индикаторы текста (проблема, программа, позиция), она рассматривает их без учета видового многообразия очерка. А ведь в каждом виде очерка автор ставит перед собой вполне определенные задачи. В одном случае ему нужно создать образ-явление, в другом — образ человека, в третьем — лирический образ повествователя, в четвертом — мысленный образ отображаемого объекта, в пятом — образ идеи и т. д. Для характеристики этих образов, видимо, уже недостаточно только тех выразительных средств, которые были выделены Е. И. Прониным и его последователями. Сегодня, как показывает газетная практика, образная инфраструктура очерка расширяется и обновляется новыми образными элементами, которые используются очеркистами для выражения авторской идеи. Например, при создании образа-явления публицисту важно не только опираться на определенные факты, характеризующие явление с разных сторон, но прежде всего попытаться дать их образную трактовку посредством образно-экспрессивного языка. При описании явления важное значение имеют тщательный отбор и компоновка жизненного материала, его детализация. При этом удачно найденная деталь помогает наглядно показать явление в его самых жизненных проявлениях. Трудности создания документального образа человека заключаются в том, что не всегда при описании жизни отдельного индивида удается отобразить типические черты, присущие его современникам. Для достижения этой цели публицисты используют такие способы, как типизация с опорой на прототип, создание психологического образа, обобщение жизни целого поколения, оценка жизненных явлений глазами героя произведения и т. п. В создании авторского образа определяющими элементами являются не только мировоззренческая позиция автора, его жизненные установки и ценностные ориентации, идеи и пристрастия, но и авторская речь. Из всех этих составляющих и рождается образ автора в сознании читателей. От того, насколько он будет положительным или отрицательным, будет зависеть и степень доверительности аудитории к словам и мыслям публициста.
<< | >>
Источник: Ким М. Н.. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник для ву зов. — СПб.: Питер,. — 400 с.. 2011

Еще по теме 3.4.1. Гносеологические корни публицистического образа:

  1. 4 . 4 . Общая характеристика художественно-публицистических жанров
  2. «Миры образов» в интегральном образе реальности: некоторые духовно-нравственные и метафизические аспекты
  3. Использование разностильной лексики в публицистической речи
  4. Особенности построения публицистических текстов
  5. И. Фрайзер-Шапиро Университет Альберта, Эдмонтон, Канада ПЕРЕСМОТР ОБРАЗОВ НА ПЕТРОГЛИФАХ САГАН-ЗАБЫ, ДИНАМИЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МЕЖДУ ЭКОЛОГИЕЙ И ОБРАЗАМИ
  6. Критерии редакторской оценки тропов в публицистических текстах
  7. Стилистическое использование антонимов в художественных и публицистических текстах
  8. ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ МЕТАФИЗИКИ ВЕРЫ
  9. 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ СОВРЕМЕННОЙ ПЕДАГОГИКИ
  10. Гносеологическая проблема
  11. Параграф V О том, что непонятно, каким образом в каждой монаде может быть бесконечное множество восприятий и каким образом они могут представлять вселенную
  12. Колесниченко Ю.В.. Личность в евразийстве. Гносеологические основания., 2008
  13. 2. 4 . 1. Гносеологическая структура журналистского познания ?
  14. Корни с чередующимися гласными
  15. 11.3. Единичные корни и коинтеграция
  16. 51. ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В ДРЕВНЕВОСТОЧНОЙ
  17. КОРНИ РЕВОЛЮЦИИ
  18. Античные корни