ОТРАЖЕНИЕ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЛИТЕРАТУРЫ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ (НА МАТЕРИАЛЕ СБОРНИКА А. ХЕЙДОКА «ЗВЁЗДЫ МАНЬЧЖУРИИ»)

Reflection of intercultural interaction in the fiction of the Russian migrants in China (collected stories by A. Heidock “Manchuria stars”)

The author of the article touches upon the reflection of the Chinese ethical culture, their religious views and worldly philosophy in the Russian migrants' fiction.

Особое место в прозе дальневосточного зарубежья занимает фигура А. Хейдока, в эстетическом сознании которого взаимодействовали классическая традиция и философия Востока. Сборник рассказов «Звёзды

Маньчжурии» - важная часть его литературного наследия, единственная книга писателя, изданная при его жизни (1934, Харбин). В составе сборника шестнадцать рассказов, все они ранее (с 1929 по 1933 гг.) были опубликованы в периодических изданиях Китая: газетах «Рупор» и «Шанхайская Заря», журнале «Рубеж».

Цель исследования - рассмотреть художественное пространство сборника А.Хейдока как отражение межкультурного взаимодействия и как явление художественной культуры первой волны русской эмиграции.

Картина мира А. Хейдока и концепция эмигрантского мироощущения реализуются в сборнике рассказов «Звёзды Маньчжурии» в трёх аспектах: географическое пространство, природное пространство, онирическое пространство. Географическое пространство выступает основой художественной картины мира и строится на оппозиции России и Китая как двух типов культуры, ментальности, цивилизации. Образ Китая выведен в рассказах сборника, представляющих китайскую картину мира в ее историкокультурных координатах.

Уже в 20-е гг. ХХ в. А. Хейдок обращается к Востоку в силу близких контактов с коренным населением и всеобщего интереса в среде русских эмигрантов ко всему восточному. Потребность проникновения в другую культуру оказалась созвучной характеру писателя, постоянно стремящегося познать другие земли, испытать себя в новых координатах существования. Писателя интересует и прошлое с культом предков, кумирнями и статуями Будды, и настоящее - с хунхузами и борющимися за власть генералами. Китай как топос создается такими эмблемами, как маньчжурские сопки, пади Хингана, горы, холмы, маралы, тигры, змеи. В урбанистическом пейзаже Китая выделяются не здания крупного портового города, а дальневосточный базар - самое многолюдное место, центр торговли, общения и ярких событий. Мир дальневосточного базара моделирует идею многоликости Китая

В рассказах А. Хейдока обильно представлены китайские обозначения бытовых реалий, имеющих национальную специфику. Таковы, например, наименования: канн - «отапливаемая лежанка», фанза - «дом», хунхуз - букв. «краснобородый разбойник», джонка - «тип парусного судна, лодка», чумиза - «просо итальянское», чи - «китайская мера длины, равная 35,79 см.», гаолян - «однолетний злак (один из видов сорго)», кули - «чернорабочий» и др. Эти наименования репрезентируют не только бытовые реалии, но и исторический уклад жизни китайцев. Так, канн и фанза ассоциируются с китайской деревней, хунхуз - с нестабильностью в обществе, чумиза и гаолян - с крестьянским трудом. А сам Китай в начале ХХ в. предстаёт как аграрная страна, раздираемая внутренними противоречиями.

Имена собственные, используемые А. Хейдоком для наименования коренного населения, «обладают большим количеством культурно-социальных признаков и в рамках китайской культуры являются коннотативно окрашенными» [10; 145]. Например, имя китайца Хоу из рассказа «Шествие мёртвых» не только даёт представление о возрасте героя, но и о его личностных ценностях и поступках. Хоу - букв. «древний», что актуализирует жизненный опыт, мудрость героя. Семантика имени Хоу вводит в рассказ мотив обратимости жизни как вечного возвращения к первоначалу, так как «хоу» называется одна из трёх степеней перерождения в людей.

Немалую роль в создании представления о Китае выполняют портреты отдельных национальных типов. В героях подчёркиваются такие важные качества, как трудолюбие и близость к природе; в подобной художественной логике оформляется, например, портрет охотника Фу Ко-у (рассказ «Кабан»): «голова Фу Ко-у - воплощение духа земли и тяжкого труда, с лицом, сплошь исписанным иероглифами старости.» [9; 99]. Но среди черт, составляющих национальный характер китайца, писатель отмечает и закрытость, мстительность, жестокость. Измену жены Фу-Коу карает убийством любовника. Месть под покровом ночи, жестокая с точки зрения европейской традиции, органична для традиционного уклада жизни китайцев, их ментальности. В народной среде бытовало поверье: «если человеку кто-нибудь причинил вред, то <...> до того момента, как наступит рассвет, [он. - Н.Б.] сможет без всякой опасности для себя отомстить ночью своему обидчику» [4; 82].

А. Хейдок обнаруживает знание не только особенностей характера китайского народа, но и его житейской философии. Китайцы, например, не считали предосудительным жениться в преклонном возрасте. Эта забота не о счастливой старости, как на Руси, а о том, что будет после смерти («Кабан»).

Важную роль в создании многогранного характерологического облика Китая играет не только изображение фрагментов жизни коренного населения Поднебесной, его философии, но и народная мудрость, запечатлённая в пословицах и поговорках. Китайцы говорят: «Не уделяй внимания мелочи, чтобы она не заслонила главного»; «Терпение, господин, терпение!»; «Бедняка на людной пристани никто не замечает, а богатого отыскивают даже в лесу и справляются о его здоровье»; «Не делай кривым того, что прямо, а прямым того, что криво»; «Не расстраивай браков» [9; 100]; «Незрячему мир ничего не сулит, следовательно, и не обманывает.»; «.горе, как и огонь, требует времени, чтобы пожрать ему предназначенное и погаснуть.» [9; 102]. В фольклоре китайского народа отражаются основные этические понятия, нормы и правила поведения в социуме. Идеи, на которых покоится национальный фольклор, формируют представление о Китае как стране, где сильны моральнонравственные императивы, адресованные каждому гражданину.

Религии Китая - фундамент для понимания и объяснения культуры страны. Но даосские кумирни и их внутреннее убранство, буддийские храмы и их наполнение становятся предметом интереса автора не в собственно культурологическом плане, а как причастные к судьбам русских.

Даосский монастырь стал последним пристанищем русского художника Багрова, решившегося воссоединиться со своей женой, данной ему прошлой жизнью. В поисках гармонии бытия, приняв для себя основное положение буддизма о том, что бытие - это страдание, а состояние полной отрешённости от внешнего мира и самоуглублённость - это освобождение, или нирвана, Багров занялся медитацией и самовнушением. Даосско-буддийская концепция мира и человека с идеей реинкарнации и цикличности времени доминирует в воззрениях героя: «И я пришёл сюда, потому что в этой местности я сотни лет тому назад страдал и любил так, как только может любить человек», «где-то внутри нас есть уголок, где живут воспоминания о прошлых жизнях» [9; 51].

Само географическое пространство Поднебесной, китайская культура оказываются способными трансформировать первичные смыслы знаков других культур. Например, храм в Китайском Туркестане, в который попадают герои рассказа «Храм снов», - знак древнегреческой культуры, но под влиянием «чужого» пространства он приобрёл новое назначение. В этом храме люди, погружаясь в сон, не только обретают радость от ощущения слияния с другими компонентами (родными, знакомыми) в единое целое, но и видят своё будущее и будущее близких, а потом умирают. Изменения в смысловом наполнении понятия «храм» связаны с пониманием значения этого слова в китайской культуре, где «храм является аналогом иной земли, другим местом иной земли, кроме могилы, это как бы его крайняя точка. Из храма человек может попасть в иной мир. Заброшенный храм может быть убежищем для нечисти»[2; 82]. Неразличение, смешение европейских традиций с восточным сознанием героев позволяет сделать вывод об эклектичности и авторских представлений о чужой культуре.

Китай в сборнике «Звёзды Маньчжурии» предстаёт как страна с богатой культурой и литературой. В рассказе «Шествие мёртвых» воссоздан бытующий в китайской народной культуре традиционный культ предков. В основу «Маньчжурской принцессы» положен распространённый в китайской литературе архетипический сюжет о приходе девушки-покойницы к молодому человеку - сначала во сне, а потом и наяву. В произведении «Три осечки» автором упоминаются рассказы китайцев о людях, «находящихся в отпуску у смерти».

Китайская мифология, мифологический тип мышления проникают в сознание русских; многие китайские сентенции становятся для эмигрантов «своими». Например, при сообщении, что человек погиб, герои (Фэн и Кузьмин -

«Миами») произносят: «Он ушёл на запад» [9; 69]. По представлениям древних китайцев, на западе находилась страна Мёртвых. В противоположность востоку, ассоциирующемуся в китайской традиции с восходом солнца и началом жизни, атрибутами запада являются осень (время увядания природного мира), закат и белый цвет, символизирующий траур, смерть. Рационалистическое сознание героев-эмигрантов, первоначально внутренне сопротивлявшееся эзотерическому, постепенно приходит к вере в тайное знание и существование иной реальности. Неслучайно в финале произведения «Шествие мёртвых» рационалистическое сознание героя- рассказчика, «человека цивилизации» и европейской культуры, уже готово к восприятию великих тайн восточной философии.

Итак, Китай в сборнике А. Хейдока многолик и многогранен. Он предстаёт как в высшей степени «самоцентрированный, центростремительный Космос», занимающийся преимущественно собой. Китай не поддаётся скорому освоению инонациональным сознанием. Чем глубже писатель познавал страну, тем очевидней для него становилась мысль о непохожести Китая и его народа на других.

Главная роль в сборнике «Звёзды Маньчжурии» отведена природногеографическим топосам, среди которых наиболее семантизированы отроги Хингана, пустыня Гоби («Нечто»). Топос пустыни (степи) характеризуется одновременно бесконечностью и замкнутостью, динамикой и неподвижностью, светом и тьмой. Эта сила, способная без остатка растворить в себе и поглотить само время, губительна для человека.

В цветовой палитре пустыни преобладают три цвета: жёлтый, красный, серый. Считается, что «оранжевые, розовые, жёлтые, багряные» - это цвета Востока [1; 56]. Они знакомы нам по работам Н. К. Рериха, часто присутствуют они и в палитре литераторов дальневосточного зарубежья, например, у поэта А.

Ачаира, прозаика Вс. Н. Иванова. В китайском мирообразе красный цвет означает «спокойствие, радость, счастье и благополучие», «красный цвет - цвет солнца, цвет радости»[7; 22], а желтый - цвет Земли, он символизирует в

Поднебесной богатство, а в Древнем Китае считался символом верховной власти и государя. Серый цвет не входит в нормативную цветовую гамму древних, включающую пять цветов: жёлтый, сине-зелёный, красный, белый, чёрный [5]. Но в рассказе А. Хейдока сочетание трёх цветов актуализирует семантику мертвенности и агрессивного воздействия пустыни на психику человека. Это обусловлено значением каждого из трёх цветов в западной, в том числе русской традиции. Красный цвет, наиболее амбивалентный из всех, как указывает А.Ф. Лосев, «вызывает возбуждение, именно он, а не мы сами. И, значит, возбуждённость - его объективное свойство» [6; 56]. Русский живописец В. Кандинский в работе «О духовном в искусстве» (1914), говоря о красном, характеризует его как живой, жизненный, беспокойный цвет [3; 74]. Жёлтый, отнесённый, как и красный, к краскам «активной стороны», по мнению художника, «беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое <.> действует нахально и назойливо на душу» [3; 67-68]. Через «охлаждение» жёлтый становится болезненным и является красочным выражением (символом) безумия, но не меланхолии, а «припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства» [9; 68]. Серый цвет тоже имеет негативные коннотации: «Серый цвет есть <...> безнадёжная неподвижность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадёжности» [3; 73]. Семантика цветов и её реализация в тексте писателя подтверждает нахождение автора в родной (европейской, русской), а не китайской ментальности. Жёлтая пустыня будоражит в человеке атавистические инстинкты, саморазрушительные в своей основе. Пыльные бури Гоби порождают лихорадочное, граничащее с сумасшествием возбуждение Стимса, героя рассказа «Нечто»; поединок человека и стихии предопределён: пески не оставляют ему шанса выжить. Пустыня предстаёт как неориентированное пространство смерти и забвения.

Среди образов природного пространства выделяется огонь. Известно, что символика огня, как и воды, имела двойственный характер [8]. У А. Хейдока огонь как сила опасная, злая, губительная не проявляет себя. Огонь созидательный отчётливо соединяется с образом домашнего очага. Огонь - символ коллектива, семьи, объединения людей («Песнь Валгунты», «Собаки воют», «Тропа»). Огонь костра также выступает источником тепла и света, на нём готовят пищу и тем самым спасаются от голодной смерти, обретают гармонию в её восточном понимании («Неоценённая добродетель», «Призрак Алексея Бельского»). Понятие «гармония» в Китае занимает особое место. Центральная графема, моделирующая смысл понятия в целом, имеет значение «злак», «хлеб на корню». То есть гармония достигается тогда, когда народ сыт. Второе значение понятия гармония - «мир, не война». Но как констатируется в рассказе «Призрак Алексея Бельского»: «<.> не может слабый свет одолеть мрака» [9; 57], т.е. состояние, когда человек и среда находятся в гармонии непостоянно.

Огонь - стихия Космоса чтится героями А. Хейдока как главный источник жизни, «податель благ», что говорит о близости их позиции к «лесным» народам.

Небо - иконический знак пространства. По мнению А. Л. Ястребова, в текстах А. П. Хейдока «Гоголевский мотив дороги, ведущей в небо, подвергается переосмыслению. Небо закрыто для вдохновенного полёта, оно не своё, китайское. В сознании эмигранта небо, не как мечта об успокоительном грядущем, а как образ вечности, синонимичный смерти и возвращению» [11; 132-133]. Небо у А. Хейдока - врата в вечность, тот мир, где «находится царство мёртвых, куда отлетает дух после смерти человека» [9; 127].

Как и небо, характеристики гор Маньчжурии акцентируют семантику иного мира: покой, вечность, внежизненность, призрачность. Влечение персонажей к горам объясняется не только жаждой встречи с чудом, но и влечением к смерти, желанием покоя, встречи с умершими родными.

Горный пейзаж Маньчжурии отражает пересечение двух мирообразов в восприятии природного мира. В описании холма преобладают цвета, имеющие положительные коннотации в ментальности русского народа. Это светлозелёный и белый. Светло-зелёный - цвет молодой травы, весенней растительности, символ жизни, белый - символ чистоты, целомудрия. В Китае, напротив, белый цвет ассоциируется со смертью и трауром. Огненный цвет как название жёлтого редко употребляется русскими, он в большей степени характерен для ментальности китайского народа, где очень популярен огонь и красный (огненный) цвет, отгоняющий злых духов. Названия цветов: ромашки, одуванчики в большей степени употребительны для характеристики пейзажа российского, нежели восточного.

Горы, выступающие в роли пространственных границ, амбивалентны: они являются местом, где возможно проникновение внечеловеческого в человеческое, потустороннего в земное. Гора - это место, где земля говорит с небом («Маньчжурская принцесса»), т.е. точка пересечения пространств (земного и небесного) и одновременно образ верха и высоты, но не абсолютного верха, как небо, а как бы медитативного - пути наверх, в высоту на небо.

Онирическое пространство в «Звёздах Маньчжурии» воссоздаёт не столько глубины психики, сколько иную реальность. Сновиденная реальность рассказа «Призрак Алексея Бельского», с одной стороны, реализует, согласно

З. Фрейду, скрытое в бессознательном подавленное греховное желание человека. Известно, что только во сне человек наиболее полно раскрывает свои бессознательные импульсы. С другой стороны, фабула сна детерминирована социальными событиями и позволяет рассмотреть сновидения в контексте восточной культуры. Согласно даосско-буддийской традиции, вся жизнь человека является сновидением, а смерть есть пробуждение от сна жизни. Жизнь есть страшный сон, потому что всё вокруг настолько неправдоподобно кошмарно и страшно: прежде чем попасть в Маньчжурию, Алексей Бельский и его компаньон Вадим «солдатскими сапогами месили галицийские поля на великой войне»; вернувшись в Россию, они не нашли домов и узнали, что теперь объявлены врагами народа; затем - служба в армии Колчака и эмиграция в Китай, где пришлось зарабатывать на хлеб добычей золота: «<...> им одинаково страшен был и представитель китайских властей по охране недр, и поселянин, и хозяин сопок - хунхуз» [9; 53].

А. Хейдок исходит из буддийского представления об окружающем мире, где человеческая жизнь - это лишь короткий миг воплощения вечной жизни его души. И потому всякая человеческая жизнь - это всего лишь иллюзия, которая порождена сознанием человека. Буддийская традиция, ставящая знак равенства между понятиями «жизнь» и «сон», закрепляется в рассказе А. Хейдока в двух формулах: «жизнь есть сон» и «сон есть жизнь». Это становится возможным в силу всеевропейского масштаба трагедии, который рождает сомнения в существовании реальности; человек живёт во сне, а не наяву. Именно во сне он испытывает позитивные эмоции и чувства.

Особую роль «восточный» сон играет в рассказе «Храм снов». Как и в китайской прозе, «сон вводит в рассказ - план повествования о потустороннем и второй событийный ряд» [2; 194]. «По представлениям китайцев, во сне человек соприкасается с инобытием, узнаёт своё или близких будущее. Во сне к герою являются потусторонние существа - покойники и божества, во сне они передают ему свои повеления, просьбы, открывают тайны знания, кладов, вступают в интимное общение» [2; 193-194]. В рассказах А. Хейдока сон являет порой единственную возможность выхода из враждебного посюстороннего пространства в трансцендентное, космическое, устроенное по законам гармонии. Таков сон в рассказе «Храм снов», где герои, вдыхая ароматы травы, в сонных видениях обретают «потерянную» Родину, близких и родных. Материализуются во сне и мечты героев рассказа «Таёжная сказка». «Восточный» сон совмещает в себе мудрость, знание о силе смерти и восточный мистицизм, погружение в спасительные мифы сознания.

Итак, образы пространства, обусловленные культурными, региональными, национальными, геоландшафтными факторами, творческой судьбой писателя, становятся способами воплощения авторского сознания, взаимопересечением русских и восточных представлений о человеке и мире.

А. Хейдок, скрещивая картины мира, принадлежащие разным культурам: культуре китайского народа и русской культуре, создаёт сложную картину мира ХХ в., где человек для выживания должен отказаться от самого себя настоящего во имя образа вечности.

Вынужденная ситуация «раздвоения» ментальности, создавая психологические трудности, обогащает художественный мир писателя. Из культуры страны, приютившей его, А. Хейдок черпает новые семантические ресурсы. Новеллы и рассказы прозаика отличает семантическая открытость, оригинальная концепция времени с характерным для ментальности Востока образом «кругового (спирального)» времени и включением образа не своей памяти. Приёмам моделирования мира писателя-эмигранта характерен особый тип системности, соотносимый с даосско-буддийской концепцией природы.

Примечания 1.

Агеносов В. В. Литература русского зарубежья (1918-1996). - М., 1998. 2.

Голыгина К. И Китайская проза на пороге средневековья (Мифологический рассказ 3-6 вв. и проблема генезиса сюжетного повествования). - М.: Наука, 1983. 3.

Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992. 4.

Книга дракона (Серия «Страны и народы мира»). - Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. 5.

Кравцова М. Е. История культуры Китая. - СПб.: Лань, 1999. 6.

Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991. 7.

Сидихменов В. Я. Китай: страницы прошлого. - Смоленск: Русич, 2003. 8.

Славянская мифология. - М., 1995. 9.

Хейдок А. П. Звёзды Маньчжурии: Рассказы. - Владивосток: Уссури, 1992. 10.

Шипановская Л. М. Элементы традиционной китайской культуры в поэтическом языке русского восточного зарубежья // Русский Харбин, запечатлённый в слове: Вып. 1. - Благовещенск: Амурск. гос. ун-т, 2006. 11.

Ястребов А. Л., Мурзак И. И. Картина мира в слове изгнанников: цитирование и создание нового философского пространства в произведениях писателей-эмигрантов (А. Хейдок, Б. Юльский, Я. Лович и др.) // Русский Харбин, запечатлённый в слове: Вып. 1. - Благовещенск: Амурск. гос. ун-т, 2006.

Е. С. Бабкина

Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск, РФ

<< | >>
Источник: Якимова С.И.. Литература и журналистика стран Азиатско-Тихоокеанского региона в межкультурной коммуникации XX - XXI вв. 2011

Еще по теме ОТРАЖЕНИЕ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЛИТЕРАТУРЫ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ (НА МАТЕРИАЛЕ СБОРНИКА А. ХЕЙДОКА «ЗВЁЗДЫ МАНЬЧЖУРИИ»):

  1. ЛИТЕРАТУРА И ЖУРНАЛИСТИКА ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ЗАРУБЕЖЬЯ В МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ РОССИИ И КИТАЯ
  2. Раздел I Филологические аспекты межкультурной коммуникации в литературе и журналистике русского зарубежья Дальнего Востока
  3. ПРАКТИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ С ТВ КНР И ОТРАЖЕНИЕ «КИТАЙСКОЙ ТЕМЫ» РОССИЙСКИМИ СМИ В КОНТЕКСТЕ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА В РОССИЙСКО-КИТАЙСКОМ ПРИГРАНИЧЬЕ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЖУРНАЛИСТОВ АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ)
  4. ТРАДИЦИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖУРНАЛИСТИКЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА *
  5. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ ПРИ ИЗУЧЕНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА УРОКАХ РКИ
  6. Л. А. Грицай ПУТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ШКОЛЫ, СЕМЬИ И РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ в ВОСПИТАТЕЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОГО СОЦИУМА
  7. ОТРАЖЕНИЕ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ И ЯЗЫКОВЫХ ПРОЦЕССОВ В РУССКОЯЗЫЧНОЙ КАНАДСКОЙ ПРЕССЕ
  8. Подготовка индивидов к межкультурному взаимодействию
  9. Военно-морская печать русского зарубежья
  10. Калиненко Всеволод Константинович Потенциальное пространство в психотерапии: межкультурный подход
  11. Общевоинские издания русского зарубежья
  12. О. В. Щупленков духовная МИССИЯ РУССКОГО зарубежья
  13. РУССКИЕ ДИАСПОРЫ В «ДАЛЬНЕМ ЗАРУБЕЖЬЕ»
  14. 6. Ведущие газеты русского зарубежья (Г. В. Жирков)
  15. 3. Основные журналы русского зарубежья (Г. В. Жирков)
  16. 1. Типологические особенности журналистики русского зарубежья (Г. В. Жирков)